К концу 80-х и особенно в 90-е годы интерес к терцинам в русской поэзии вспыхивает с новой силой. Исключительную роль в их популяризации и осмыслении сыграли старшие символисты. Как бы принимая эстафету от А. К. Толстого и П. Вейнберга, Д. С. Мережковский публикует свою поэму-стилизацию "Уголино", снабдив ее подзаголовком "На мотив Данте":
В последнем круге ада перед нами Во мгле поверхность озера блистала Под ледяными, твердыми слоями.
На эти льды безвредно бы упала,
Как пух, громада каменной вершины,
Не раздробив их вечного кристалла.
И как лягушки, вынырнув из тины,
Среди болот виднеются порою,
Так в озере той сумрачной долины
Бесчисленные грешники толпою
Согнувшиеся, голые сидели
Под ледяной, прозрачною корою…
В том же духе выдержана еще одна "легенда из Данте", представляющая собой импровизацию на тему "Божественной комедии", – "Франческа да Римини". Наконец, терцинами же написано стихотворение "Микельанджело", в котором рассказывается о ночной прогулке по Флоренции – родному городу "величавого выходца из Ада":
‹…›
И мраморные люди, как живые,
Стояли в нишах каменных кругом:
Здесь был Челлини, полный жаждой славы,
Боккачио с приветливым лицом.
Маккиавели, друг царей лукавый,
И нежная Петрарки голова,
И выходец из Ада величавый.
И тот, кого прославила молва,
Не разгадав, – да Винчи, дивной тайной
Исполненный, на древнего волхва
Похожий и во всем необычайный.
Как тут не вспомнить, с одной стороны, "мраморных бесов" из пушкинского стихотворения "В начале жизни школу помню я…" и описание "уголка поэтов" во время путешествия Данте с Вергилием по лимбу – первому кругу Ада, с другой! Мережковский целенаправленно, со знанием дела эксплуатирует шлейф тематических и стилистических ассоциаций, тянущийся за избранной им строфической формой. Они как бы вписываются в содержание его стилизованного произведения.
‹…›
Они сияли вечной красотой.
Но больше всех меж древними мужами
Я возлюбил того, кто головой
Поник на грудь, подавленный мечтами…
Далее следует панегирик Микельанджело Буанаротти. Ударная, как всегда, концовка венчает стихотворение:
И вот стоишь, непобедимый роком,
Ты предо мной, склоняя гордый лик,
В отчаяньи спокойном и глубоком,
Как демон безобразен – и велик.
И здесь, в самой последней строке, обнаруживается косвенная отсылка к "изображеньям" сразу двух пушкинских бесов:
Один (Дельфийский идол) лик младой –
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал –
Волшебный демон – лживый, но прекрасный.
(Пушкин. "В начале жизни школу помню я…")
Не менее поучительно возвращение на новом витке спирали к отошедшему было на периферию сонету, получившему в серебряном веке невиданное ускорение.
Особенно преуспели на первых порах в овладении изысканным искусством сонетной формы Николай Минский и Иннокентий Анненский. К ним следует присоединить их младшего, но рано умершего современника Петра Бутурлина.
Все трое разрабатывали сонет по западным – французским и итальянским – образцам. Показательна в этом отношении жизненная и творческая судьба Петра Бутурлина, родившегося и выросшего в Италии, получившего там отменное образование, но всегда остро ощущавшего свою кровную причастность к древней Отчизне:
Родился я, мой друг, на родине сонета,
А не в отечестве таинственных былин, –
И серебристый звон веселых мандолин
Мне пел про радости, не про печали света.
В моей душе крепка давнишняя любовь,
Как лавры той страны, она не увядает,
Но… прадедов во мне заговорила кровь.
Все в этом стихотворении пронизано солнечным бризом "приемной родины" поэта, страны, подарившей миру одну из самых пленительных поэтических форм; ритмика его изящна и гармонична, как жизнерадостная ликующая тарантелла; слово склоняется к слову легко и непринужденно, высветляя свой и чужой смысл; "серебристый звон веселых мандолин" заполняет паузы; "лавры" косвенно намекают на ставшее нарицательным имя возлюбленной Петрарки. Но кровь предков позвала в "отечество таинственных былин" и изящный сонет итальянского происхождения "перепрофилировался" в добром согласии с ладом славянской мифологии. Столь же пластично пришлась его форма к жутковатым сюжетам российской истории.
Поистине замечателен в этом отношении триптих "Царевич Алексей Петрович в Неаполе", в котором три сонета выступают в ярко выраженной нарративной функции как повторяющиеся строфы (здесь Бутурлин действует в унисон с Ап. Григорьевым, написавшим в 1856 г. сонетный цикл "Титания" и сонетную поэму "Venezia la belle"):
1
К окну он подошел в мучительном сомненье:
В руке – письмо от батюшки-царя;
Но взор рассеянный стремился в отдаленье,
Где тихо теплилась вечерняя заря.
Без волн и парусов залив забыл движенье,
Серебряным щитом меж синих скал горя.
И над Везувием в лиловом отраженье,
Как тучка, дым играл отливом янтаря.
И Алексей смотрел на яркий блеск природы,
На этот край чудес, где он узнал впервой,
Что в мире есть краса, что в жизни есть покой,
Спасенье от невзгод и счастие свободы…
Взбешен молчанием, Толстой за ним стоял
И губы до крови, томясь, себе кусал.
2
В невольном, сладком сне забылся Алексей…
И вот его опять терзает речь Толстого:
"Вернись, вернись со мной! Среди чужих людей
Позоришь ты царя, отца тебе родного:
Но кара, верь, тебя с наложницей твоей
Найдет и здесь. Вернись – и с лаской встретит снова
Он сына блудного. Простит тебе… и ей!
В письме державное на то имеешь слово".
И пред царевичем знакомый призрак встал
Как воплощенный гнев, как мщение живое…
Угрозой тайною пророчило былое:
"Не может он простить! Не для того он звал!
Нещадный точно смерть, и грозный, как стихия,
Он не отец! Он – царь! Он – новая Россия!"
