О мечты! о волшебная власть
Возвышающей душу природы!
Пламя юности, мужество, страсть
И великое чувство свободы –
Все в душе угнетенной моей
Пробудилось… Но где же ты, сила?
Я проснулся ребенка слабей.
Знаю: день проваляюсь уныло,
Ночью буду микстуру глотать,
И пугать меня будет могила,
Где лежит моя бедная мать.
Знаменательна перекличка финальных строк третьего и пятого абзацев.
Между девятым и десятым абзацами отсутствует многоточие. Тематически они продолжают друг друга: от частного (индивидуальной судьбы) к общему (судьбе всего поколения):
Вы еще не в могиле, вы живы,
Но для дела вы мертвы давно,
Суждены вам благие порывы,
Но свершить ничего не дано… –
так заканчивается "злая песнь" насмешливого "внутреннего голоса", так выносится (изнутри!) приговор целому поколению, так завершается это беспощадно искреннее стихотворение.
Пристрастие Некрасова и поэтов его школы к пародийному передразниванию сопровождалось переосмыслением вместе с хрестоматийно известными текстами ("И скучно, и грустно…", "Колыбельная"), их также хрестоматийно известной метро-ритмической и строфической формы:
Спи, пострел, пока безвредный!
Баюшки-баю.
Тускло смотрит месяц медный
В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки –
Правду пропою;
Ты ж дремли, закрывши глазки,
Баюшки-баю.
В другом случае поэт добивается того же эффекта, соединив одическое десятистишие с триолетным ходом в концовке и с отнюдь не одическим содержанием в сатире "Нравственный человек", 1847:
Живя согласно с строгою моралью,
Я никому не сделал в жизни зла.
Жена моя, закрыв лицо вуалью,
Под вечерок к любовнику пошла:
Я в дом к нему с полицией прокрался
И уличил… Он вызвал: я не дрался!
Она слегла в постель и умерла,
Истерзана позором и печалью…
Живя согласно с строгою моралью,
Я никому не сделал в жизни зла.
Тем же путем, разоблачая враждебные эстетические принципы, шел Д. Минаев: в стихотворении "Холод, грязные селенья…", 1863, пародийно обыгрываются не только метрика, интонационные ходы и безглагольность нашумевшего стихотворения А. Фета "Шепот, робкое дыханье…", (1850), но и скандальная конкретика цикла его статей "Из деревни", опубликованного в "Русском вестнике" за 1863 г.; в стихотворении "Чудная картина!…", 1863, помимо одноименного произведения Фета, отразились такие его известные вещи, как "Знакомке с юга", "Георгины", "У камина", "Грезы", "Певице", наконец, в цикле "Мотивы русских поэтов", ‹1865› стилистические доминанты адресатов творческой полемики сформулированы даже в заголовках: "1. Мотив мрачно-обличительный", "2. Мотив слезно-гражданский", "3. Мотив ясно-лирический", "4. Юбилейный мотив (Кому угодно)" и "5. Мотив бешено-московский".
Разрушающую жесткую связь между определенной стихотворной формой и определенным жанром работу начал, как мы помним, еще Державин, бурлескно снижая адресат своих поздних од ("Милорду, моему пуделю", "Привратнику").
Строфика Некрасова, равно как и других представителей возглавляемого им демократического направления, в целом эволюционировала от эпизодического использования самых нейтральных строф к астрофическим построениям, все более и более прозаизирующим стих. Иной стратегии придерживались их антагонисты – Ф. Тютчев, А. Фет, Ап. Григорьев, А. К. Толстой, Я. Полонский и др. Продолжая и развивая романтические традиции, они предпочитали в поэзии строфические формы, насыщенные определенными культурными ассоциациями и способные насытить текст дополнительными смысловыми обертонами.
Таковы три весьма характерных примера строфического мышления Ф. Тютчева, творчество которого пришлось на завершающую стадию романтизма и на зрелый период реализма в русской поэзии. В стихотворении 1851 г. "Как весел грохот летних бурь…" поэт использует чрезвычайно редкую и необычайно эффективную форму 8-стишия, составленного из двух катренов охватной рифмовки. На фоне нормативной модели со сплошной перекрестной рифмовкой подобные восьмистишия воспринимаются как строфы с отмеченной изобразительно-выразительной функцией. Главные признаки, характеризующие их, – округлость, универсальная архитектоническая замкнутость, пространственно-временной герметизм, уравновешенность, статика, торможение движения или его цикличность.
Как весел грохот летних бурь,
Когда, взметая прах летучий,
Гроза, нахлынувшая тучей,
Смутит небесную лазурь
И опрометчиво-безумно
Вдруг на дубраву набежит,
И вся дубрава задрожит
Широколиственно и шумно!…
Как под незримою пятой,
Лесные гнутся исполины;
Тревожно ропщут их вершины,
Как совещаясь меж собой, –
И сквозь внезапную тревогу
Немолчно слышен птичий свист,
И кой-где первый желтый лист,
Крутясь, слетает на дорогу…
Философский пафос пейзажной лирики Тютчева проявляется прежде всего в том, что он воссоздает не конкретную картину природы или какое-либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия. Вот почему так естественны и уместны в приведенном стихотворении две строфы, состоящие из двух катренов охватной рифмовки, напоминающие тем самым, конечно чисто умозрительно, две горизонтальные "восьмерки" как символ бесконечности:
aBBaCddC + eFFeGhhG.
Впрочем, гораздо чаще у Тютчева в одном произведении сочетаются восьмистишия однородной и разнородной рифмовки. Последние тяготеют к финалу, как бы разрешая сюжетное или идейно-эмоциональное напряжение неким пуантом:
Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
"Я поздно встал – и на дороге
Застигнут ночью Рима был!"
Так!., но, прощаясь с римской славой,
С Капитолийской высоты
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавой!…
Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был –
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
