Познакомимся вкратце с фабулой «Списка благодеяний».

Московская театральная артистка Елена Гончарова собирается на месяц за границу — посмотреть спектакли и фильмы, которые невозможно увидеть в СССР. У неё критический взгляд на обстановку в стране, она даже составила два списка: список преступлений революции и список благодеяний. Поскольку оба перечня постоянно обновляются, взяла тетрадку, где оба записаны, с собой в поездку.

В Париже Елена случайно знакомится с эмигрантом Татаровым — злобным антисоветчиком, редактором газеты «Россия». Тот попытался сблизиться с ней, да получил достойный отпор. Невнимание советской красавицы задело его, он крадёт заветную тетрадку и публикует в своей газете список преступлений. Вдобавок этот сукин сын прокомментировал, будто Елена продала его редакции. Теперь она боится возвращаться на родину, где её чего доброго могут счесть предательницей.

Гончарова приходит к Татарову, у которого в гостях оказался влюбившийся в неё с первого взгляда молодой эмигрант Кизеветтер. Когда стали выяснять отношения, он тоже разозлился на Татарова. Хотел было застрелить его, да промахнулся. На шум прибежали полицейские. Елена хотела взять вину на себя, но Кизеветтер от этого, естественно, отказался. Его увели, Елена же отправилась на рабочий митинг, где озвучила список благодеяний, то есть список достижений Советского Союза. К сожалению, на митинг прокрался провокатор, который собирался убить лидера французских коммунистов. Однако в последний момент Гончарова закрывает его своим телом и погибает. Перед смертью «она просит накрыть её тело красным флагом».

Сказать, что драматург и режиссёр тщательно работали над пьесой, часто переделывали отдельные эпизоды, поправляли, означает ничего не сказать. Это была титаническая работа. К тому же спектакль появился на фоне бурных политических событий: взять хотя бы процесс Промпартии или разгон Ленинградской академии. По просьбе режиссёра Юрий Олеша делал в пьесе много мелких поправок. Приходилось не только менять текст, но и указывать движения исполнителей. Внутренним зрением Всеволод Эмильевич уже видел весь спектакль. Если что и менял, то только для улучшения, для пользы дела. Вот как в последнем варианте режиссёрского сценария выглядел фрагмент эпизода у парижской портнихи Трегубовой (её роль играла Варвара Ремизова).

«Трегубова отступает от манекенши. Пауза.

Подходит, вырезывает декольте.

Татаров (пальто на руке). Я вошел к ней вскоре после вас (Ремизова пошла), но оказалось, что советское посольство уже приставило к ней чекиста. (Ремизова повернулась.) Я не успел сказать двух слов, как он стал угрожать мне. Выхватил револьвер.

Трегубова всплескивает руками.

Переход Ремизовой. Раздевает Мартинсона.

(Оскорблённый, с возмущением и одновременно с некоторой завистью.) Бандит!

Трегубова. Господи. Вы пугаете меня. (Отходит к работе.)

Татаров (отходит вправо и ходит по диагонали. Раздражённо.) Я ушёл ни с чем. Но если бы при ней не было бы чекиста, я заставил бы её разговориться.

Трегубова. Она очень горда. (Поворот манекена.) Она сказала, что не со всеми русскими в Париже ей хотелось бы разговаривать.

Татаров. С эмигрантами?

Трегубова. Да.

Татаров. Этой гордости хватит на неделю. Видели мы много праведников из советского рая, которые, подышав воздухом Парижа, отказывались, и навсегда, от своей веры.

Трегубова. Мне показалось, что она очень горда.

Татаров. (Ремизова пошла за ним.) Святая в стране соблазнов. Не верю. Не верю. Мы её скрутим.

Трегубова. Николай Иванович!

Татаров. Что? Вы думаете, не удастся? Или — что? Я не понимаю, не понимаю ваших остановившихся глаз. Почему вы на меня так смотрите? Не удастся?»^{146}

Казалось бы, всё довольно подробно, актёрам остаётся только играть. Однако дотошному Мейерхольду этого мало. Он предельно конкретизирует свои задания, стремясь довести каждый жест до совершенства. Иным подобная тщательность казалась чрезмерной. Поэтому у артистов нередко возникали конфликты с художественным руководителем. Тот же Мартинсон увольнялся из ГосТиМа чаще, чем кто-либо другой. Но это потом, сейчас же нужно выполнять его кажущиеся пространными указания.

Благодаря тому, что у Мастера велась запись репетиций, можно представить, как проходило освоение вышеприведённой мизансцены.

«Когда Мартинсон снимает шляпу, то в этом броске уже должно быть раздражение. Ходит он по самой длинной диагонали. Иногда делает короче диагональ. Когда Ремизова мешает ему своей психологией, он её ненавидит. Он смотрит на неё, она чувствует, от этого взгляда немного потухла, сконфузилась. Она отошла и закопалась в работу.

После: «Мы её скрутим» — Ремизова идёт за ним. Он поворачивается, видит её и говорил «…что, не удастся?» Ремизова то наклонилась, то встала, отступила, смотрит на Высочан (исполнительницу роли манекенши. — А. X.). Это не есть облюбование (так в оригинале. — А. X) деталей. Это момент, когда кладутся основные композиции, а то нехорошо, что все вкопались в какую-то деталь. Это кройка в основных линиях.

«Она очень горда» — двигает (Высочан). Этот человек должен быть одновременно живым организмом и вместе с тем мёртвым.

Ремизова неслышно идёт за ним, так, чтобы он её не видел. Идёт на носках, не стучит каблуками.

«Не верю, не верю, мы её скрутим» — безапелляционно. «Святая в стране соблазнов» — с жестом. Ремизова застыла — взгляд укора и привязанности. У него желание от неё освободиться.

Ремизова останавливает его рукой, кладёт руку на спину, это только толчок, чтобы его остановить. Потом она кладёт правую руку, задерживает его, а левой рукой гладит сзади по затылку. Когда Мартинсон отходит, она не остаётся, а сейчас же идёт работать.

Мартинсон останавливается, облокотясь на стол, и там кончает текст. Ремизова трогает плечо портнихи и говорит: «Вы свободны».

Мартинсон сорвался с места и начал ходить. Говорил: «Может быть». Ходит с гораздо большим темпом и раздражением. Ходит по той же линии, но ходьба более стремительная и более раздражённо. Эта сцена стремительная, настроение нервное. Она видит, что он кипит. Там он бросает суровый взгляд, потом: «потускневшая бирюза», теперь она ждёт, что [он] опять охамеет. Подходит к нему осторожно, мягко и боязливо. Идёт, смотрит, смотрит и уже не решается положить ему руку на плечо. Она боится его, это лев теперь. Мартинсон ходит, иногда подходит, но с тем, чтобы опять ходить. Темп будет ломаться, он по-разному быстро ходит, то задерживается, тормозит.

После монолога Ремизова берёт материи, кот[орые] она получила от своей заказчицы, рассматривает, примеряет их, т. к. через полчаса она будет кроить их. Надо, чтобы она не бросала своей работы.

Мартинсон вынимает какие-то журналы, кот[орые] он на ходу купил, перелистывает их. Она ушла в свою работу, набрасывает материи на манекен»^{147}.

Отметая сомнения по поводу правильности выбора артиста на роль Татарова, Всеволод Эмильевич говорил на одном из заседаний театра:

«Может быть такая штука — может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы пошлём её ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придёт к нам на репетицию.

Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других принципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит этот спектакль Московский Художественный Театр»^{148}.

Премьера «Списка благодеяний» состоялась 4 июня 1931 года.

Новая работа Мейерхольда, как и любая другая, вызывала большой резонанс в прессе. Развёрнутые рецензии появились в центральных газетах и на периферии, там, где ГосТиМ гастролировал. И вот что характерно — об игре актёров писали скупо. В основном копья ломались по-прежнему вокруг пьесы: нужна ли такая нашим зрителям на третьем году пятилетки или нет; полезна она или льёт воду на мельницу наших врагов; послужит ли спектакль с такой хилой идеологией подспорьем в воспитательной работе среди молодёжи? В пьесе проскальзывает враждебность по отношению к советскому режиму. Ведь даже простое упоминание острых социально-политических проблем, пусть даже отрицательными персонажами, доказывает, что они в стране существуют.