В 1930-е годы значимость художественного слова была велика. Эстрада и радио отдавали этому жанру существенную долю времени. Вокруг него велось много споров: является ли художественное слово самостоятельным искусством или это лишь разновидность театрального. Большинство спорящих склонялись к первому варианту — театр искусство коллективное, при мелодекламации этого нет.

Игорь Владимирович излишнего теоретизирования не любил. Считал, актёр и чтец — понятия неразделимые. Главное — знакомить зрителей с достойными образцами литературы. Для комика особенно близка сатирическая. Тут без Гоголя и Салтыкова-Щедрина не обойтись. Выбор большой, есть на чём остановиться. Можно представить затруднения артиста. Скажем, у Салтыкова, даже если отказаться от института отрывков, десятки отличных сказок. Антибюрократическая (традиционно близкая Игорю Владимировичу тема) «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» это беспроигрышный вариант. Наверняка будет хорошо принят «Карась-идеалист». Эти вещи хорошо знакомы зрителям. Только ведь артисту мало лишний раз, пусть даже хорошо, иллюстрировать известные произведения. Необходимо ещё пропагандировать образцы творчества, по каким-либо причинам, чаще всего случайно, оставшиеся в тени, незаслуженно забытые.

Ильинский смело включает в свой репертуар салтыковского «Богатыря». При желании цензура вполне могла запретить публичное исполнение подобного произведения. Это что за грязные намёки? Откуда вдруг появился такой правитель, от которого толку ни на грош? Где вы таких видели? Нечего вслух читать подобную антисоветчину! Ну и что с того, что написано и опубликовано ещё до революции? Вот тогда и надо было исполнять с эстрады, а сейчас — не положено. (Правда, возможен и другой, редкий вариант: ах, уже опубликовано? Тогда нехай читает, с нас взятки гладки.)

Или «Коняга» — мрачноватое повествование о нелёгкой крестьянской судьбе. Монотонный рассказ о бесконечном каторжном труде занимает львиную долю сказки Салтыкова-Щедрина. Но вот рядом с Конягой появились «пустоплясы», и становится понятно, что пленило Ильинского в данном произведении — тут простор для артиста. Есть возможность блеснуть мастерством. Четыре монолога, четыре разных характера.

Игорь Владимирович проявлял хорошую артистическую дерзость. Он не боялся рискнуть и потерпеть фиаско. Ему хотелось не просто покрасоваться на сцене, а знакомить слушателей с качественной литературой, воспитывать у них вкус. Только имея подготовленную аудиторию, он позволил себе выходить на эстраду с такими серьёзными вещами как «Старосветские помещики» Гоголя или отрывок из повести Льва Толстого «Отрочество» — «Рассказ Карла Ивановича». Оба произведения актёр наполнял лирикой и мягким юмором.

Однажды, 13 октября 1938 года, в секции мастеров художественного слова ВТО состоялось обсуждение творческого метода Игоря Ильинского как чтеца.

Доклад делал Сергей Николаевич Дурылин — философ, писатель, искусствовед, человек энциклопедических знаний. Артиста он знал с тех пор, когда тому было лет четырнадцать, видел его во всех двенадцати театрах, где тот играл. Сергей Николаевич чувствовал, что талант Ильинского не умещается ни в какую систему. Его природа такова, что он постоянно находится в поиске. Его объявишь сторонником одной манеры, глядишь, он уже перешёл в другую художественную формацию. Чтобы он ни исполнял, всегда старается обойтись без каких-либо подпорок. Иные чтецы на эстраде капризничают, требуют для выступления театральную обстановку — бутафорию, грим, костюмы, чуть ли не декорации.

«Ничего этого у Ильинского нет, — говорил Дурылин в докладе. — Он тот же всюду и везде. Он выступает на эстраде в том же костюме, в каком он сядет в автомобиль или пойдёт на спортивную площадку. Он сядет на тот стул, который ему подадут из числа имеющихся на данной эстраде. Если это в отдалённом клубе, это иногда весьма опасный стул, если это в ином помещении, то это может быть антикварное кресло. Никаких столов, никакой бутафории ему не нужно. Если артисты типа театра одного актёра идут к определённому виду трансформиста (для того, чтобы быть последовательными, им нужно дойти до искусства трансформизма, до умения мимолётно переодеваться, изменять свою физиономию и делать сто явлений в ста различных масках), то Ильинскому этого не нужно. Ничто ему так не чуждо, как трансформизм»^{118}.

Слова Дурылина относятся к эстраде. Зато на сцене и на экране Игорь Владимирович трансформизма не чурался. Находясь «на вольных хлебах», он даже скучал по нему, переживал из-за того, что давным-давно не выходит на сцену или на съёмочную площадку. Каждый день означал безвозвратно потерянное время. Артист терпеливо ждал, когда же кончится чёрная полоса.

Долгожданное событие произошло летом 1937 года — Ильинский был утверждён на одну из главных ролей в кинокомедии «Волга-Волга».

20 июня 1937 года от причалов московского Южного речного порта отчалила экзотическая флотилия. Возглавлял кавалькаду пароход «Память Кирова». Здесь имелись оборудованное операторское помещение, зал для звукозаписи, костюмерная, фотолаборатория. На верхней палубе был сооружён павильон для съёмок. Через громкоговорители с «Памяти Кирова» доносилась новая песня Дунаевского и Лебедева-Кумача:

Следом за «флагманом» на буксире шли бутафорский пароход «Севрюга» и парусник «Лесоруб». «Севрюга» представляла собой ветхое сооружение со ставнями на окнах и двумя трубами, украшенными сверху затейливыми металлическими финтифлюшками. Не менее экстравагантно выглядел парусник, приспособленный, в случае безветренной погоды, для передвижения на вёслах. При виде необычного каравана капитаны проходивших мимо судов нервно хватались за бинокли, а пассажиры высыпали на палубы, не скупясь на язвительные комментарии по поводу вида этих посудин. Успокаивались, лишь когда, подойдя ближе, замечали вымпел со всё объясняющей надписью «Мосфильм. Киноэкспедиция «Волга-Волга». (Кстати, первое время название картины писали через запятую, что весьма логично.)

На протяжении всего творческого пути режиссёра «Волги-Волги» Григория Александрова порой обвиняли в чрезмерной осторожности. Тем не менее Григорий Васильевич иной раз вольно или невольно поддерживал находящихся в опале знакомых. Например, в 1936 году, вскоре после выхода «Цирка», он привлёк к сотрудничеству находящегося в томской ссылке драматурга Эрдмана — блестяще проявившего себя на прежней совместной работе, фильме «Весёлые ребята». Предложил тому сообща потрудиться над сценарием картины к двадцатилетию Октября.

Когда в октябре следующего года срок ссылки закончился, Эрдман получил на руки справку Томского горотдела НКВД с формулировкой «минус шесть», то есть без права выбора местожительства в шести крупнейших городах страны. На первых порах в качестве «порта приписки» драматург выбрал областной центр, максимально приближенный к столице, — Калинин, бывшую и будущую Тверь. Здесь его и разыскал Александров, предложивший уже вплотную засесть за сценарий своего очередного фильма.

Григорий Васильевич и рад бы поработать один, только драматургия не самое сильное его место. В лучшем случае он может продумать тематику фильма, общую направленность, фактуру. Для подробной разработки сценария ему требуется соавтор, способный превращать высказываемые режиссёром пожелания в литературное произведение, написанное по законам киножанра. Причём все лучшие сатирические перья страны Александров уже использовал: в «Весёлых ребятах» это Владимир Масс и Николай Эрдман, в «Цирке» Илья Ильф и Евгений Петров, а также Валентин Катаев и даже подключавшийся во время отсутствия основных авторов Исаак Бабель. Отношения со всеми были не блестящими, однако других привлекательных комедиографов не оставалось. В тот период профессиональных сатириков можно было пересчитать по пальцам одной руки. Жанр такой, что со строгой цензурой тут не очень-то развернёшься. Перспектива же писать, что называется, в стол, без надежды на публикацию своего труда мало кого привлекала. Раз отсутствовал спрос — не было и предложений.