Учитель-Тенин, решается на это не сразу, выдержав драматическую паузу. А когда открывает, произносит: «Я… вижу… И тебя вижу… Как ты изменился, Кузьма, как постарел».

При этих словах Калюжный медленно опускался на табурет, и зал взрывался аплодисментами. Зрители, а точнее зрительницы, плакали и сияли от счастья.

В конце 1930-х выходила серия книжечек, посвящённая артистам ленинградского Театра комедии. Одна из них была посвящена Эрасту Павловичу. В мягкой обложке, формат 72 х 104. Делались такие брошюры быстро: сдано в набор 14 октября 1939 года, подписано в печать через два месяца, 10 декабря.

В книжке два очерка: опытный театральный критик Сергей Цимбал сделал подробный анализ творчества артиста, прозаик Юрий Герман написал эссе «О Гарине режиссёре и актёре».

«Прежде всего, Эраст Гарин — поэтичен. Это главное, основное, решающее качество его таланта. И об этом надо говорить в первую очередь, — такими словами начинает Герман свой очерк и чуть ниже расшифровывает: — Мы говорим об умении Гарина-артиста отметить то соблазнительно-случайное, что не является поэтическим в образе, но что может создать видимость реального образа: говорок, характерность, т. е. то, что, к сожалению, ещё котируется некоторыми нашими критиками как реализм и что на самом деле есть грубейший натуралистический приёмчик.

Поэтическая сторона дарования Гарина исключает также набор тех средств, посредством которых, к сожалению, создаётся у нас образ, так называемого, положительного героя».

Утверждению этого постулата и посвящён очерк Германа, который строится на анализе спектакля «Сын народа». Как автор пьесы он сравнивает свои замыслы с их воплощением на сцене.

Успех спектакля послужил катализатором для возврата к съёмкам одноимённого фильма. У сторонников киносценария на руках имелись весомые козыри. У их противников оставался всего один — они всячески протестовали против того, чтобы главного, положительного героя играл запятнавший себя комическими ролями Гарин. Не может человек с такой внешностью играть нашего современника, хорошего советского человека.

Для пользы дела пришлось пожертвовать ролью — дать её впервые снимавшемуся в кино Борису Толмазову, артисту московского Театра Революции. Тот обедни не испортил, картина, в общем и целом, была на хорошем счету.

С гонорара за фильм «Доктор Калюжный» Локшина и Гарин купили квартиру в Москве — Смоленский бульвар, 17, квартира 44. (Когда в июле 1941 года артист брал справку, на ум сразу приходит словечко «мандат», в ней подчёркивалось, что дом радиофицирован.) До этого Эраст Павлович имел комнату возле Патриарших прудов по адресу: Большой Пионерский переулок, 4, квартира 8. Как сказано в справке, полученной им 17 августа 1937 года в ЖАКТе[3] Красно-Пресненского района (так тогда писали), размер комнаты «13, 51 кв. мтр».

Нередко фильмы с участием Гарина позже сопровождались появлением своего рода двойников. У «Поручика Киже» чуть ли не через полвека появились «Шаги императора». Место пропавшей «Женитьбы» заняла одноимённая картина Виталия Мельникова. Начатый было купринский «Поединок» поставлен другим режиссёром. Излишне напоминать про «Обыкновенное чудо». Существует «духовная» перекличка между фильмами «Музыкальная история» (комик Гарин) и появившимся на следующий год «Антон Иванович сердится» (комик Мартинсон).

В конце 1930-х годов кинорежиссёр Александр Викторович Ивановский увлёкся созданием музыкальных фильмов.

Большой случайностью этот «уклон» не назовёшь. Правда, по образованию Ивановский юрист, однако «репортёр сменил профессию» — длительное время, с 1904 по 1921 год, он работал режиссёром в солидных оперных театрах, ему пришлось общаться с Сергеем Рахманиновым, Николаем Римским-Корсаковым, Фёдором Шаляпиным. Потом он увлёкся кино. Снимал историко-революционные фильмы («Степан Халтурин», «Декабристы»), экранизировал русскую классику («Тупейный художник», «Иудушка Головлёв», «Дубровский»). Затем его потянуло к музыке, точнее к музыкальной кинокомедии.

Первый фильм в новом для себя жанре с неприхотливым названием «Музыкальная комедия» он снимал в соавторстве с режиссёром Гербертом Раппапортом. Несколько слов об этом любопытном человеке. Уроженец Вены, он работал на киностудиях Германии и Австрии, Франции и США. Являлся носителем ярко выраженных коммунистических взглядов, что пришлось по душе тогдашнему руководителю советской кинематографии Борису Захаровичу Шумяцкому. Будучи в командировке в США, Шумяцкий случайно познакомился на студии «Парамаунт» с Раппапортом и предложил тому работать в России. Тот, понадеявшись, что в нашей стране ему удастся снять антифашистский фильм, согласился.

Действительно, в Ленинграде ему (совместно с Адольфом Минкиным) удалось снять фильм «Профессор Мамлок». Картина вышла на экраны в конце 1938 года, но вскоре после подписания мирного договора между СССР и фашистской Германией все 300 копий были изъяты из проката. Неудача постигла и вторую советскую картину Раппапорта «Гость». Её действие происходило на Крайнем Севере, где японский шпион пытается проникнуть на режимное предприятие, чтобы выведать важные военные секреты. Как назло, когда фильм был закончен, стало известно о подписании советско-японского соглашения о прекращении военных действий в Монголии. Чтобы не обижать японцев, «Гостя» убрали из проката от греха подальше. Тогда Герберт Раппапорт пришёл на «Музыкальную историю».

Сейчас этот наивный фильм вряд ли кто воспримет всерьёз. Живая иллюстрация из цикла «Искусство принадлежит народу», начатого, кстати, «Волга-Волгой». Основная беда заключается в ходульном сценарии, где логика развития сюжета хромает на обе ноги. Сценарий написали, хочется сказать, накропали Евгений Петров и его новый — после смерти Ильи Ильфа — соавтор Георгий Мунблит. Они же, кстати, через год сочинили и сценарий «Антон Иванович сердится».

Талантливый шофёр таксопарка Петя Говорков занимался художественной самодеятельностью — пел в клубе автомобилистов. Случайно самородка заметил, вернее, услышал старый профессор музыки, который буквально заставил парня поступить в консерваторию. Это очень огорчило влюблённую в него диспетчершу таксопарка Клаву. Зато обрадовало безнадёжно влюблённого в неё шофёра Тараканова, которого играет Гарин. В конце концов всё завершается наилучшим образом: Говорков стал солистом Кировского, ныне вновь Мариинского театра, они соединились с Клавой на веки вечные. А дурачок Тараканов остался с носом.

Не всё шло гладко при подготовке к съёмкам. Возник, например, неловкий момент из-за того, что сценарист и режиссёр одновременно пригласили на главную роль двух знаменитых певцов: Козловского и Лемешева. Были случаи непонимания между сценаристами и режиссёром. Это всё в порядке вещей, так же, впрочем, как и выбор артистов. Над исполнителем роли Тараканова тоже пришлось попотеть.

«В комедии главное — комики, — писал в мемуарах Ивановский. — Шофёр Тараканов воображал себя красавцем, считал, что он неотразим, был уверен в своём успехе у женщин. Эта роль казалась мне ответственной. Всё в ней на острие ножа — немножко перегнуть и впадёшь в пошлость; и от режиссёра, и от актёра тут требовалось большое чувство меры.

Были на пробе очень хорошие артисты: А. Бениаминов, К. Сорокин. Но что-то меня в них не удовлетворяло. Вспомнил я тогда Э. Гарина, мейерхольдовского артиста, с несколько формальным рисунком игры. Это меня как раз и смущало. Но на пробе он так великолепно снимался, что все хохотали — и осветители, и рабочие, и ассистенты. Хохот в ателье стоял просто гомерический»^{88}.

То, что Фёдор Терентьевич Тараканов придурок, ясно с первых кадров: когда он заявляет, что родители дали ему пошлое имя и он заменил его на изысканное Альфред. Вдобавок Клава довольно бестактно говорит незадачливому ухажёру по ходу дела: «Боже, какой вы дурак!.. Боже, какой вы идиот!» Правда, зрителей так и подмывает сказать: «Не глупей других». Та же Клава, например, тоже умом не блещет.