Говоря о том, что движения Мартинсона доведены до автоматизма, критики не считали это большим достоинством, видели признаки топтания на месте. Григорий Бо-яджиев и Ирина Сегеди писали: «Автоматизм, любование приёмом, назойливое кокетство экстравагантными интонациями так же опасны для Мартинсона, как внутренне холодная стилизованная романтика, которой он иногда увлекался. Именно в таком приёме стилизации романтики сыграл он роль дон-Филиппо в «Севильском обольстителе» и сыграл неудачно: жеманно, холодно, с каким-то несвойственным ему надрывом.

Но моменты «автоматической» игры, лишённой внутренней страстности, вовсе не характерны для Мартинсона. Это отдельные ошибки, отдельные неудачи, и, основываясь на них, называть актёра «живой марионеткой» было бы по меньшей мере странным. А Мартинсона так называли! Впрочем, как только его не называли, каких только свойств не приписывала ему наша театральная пресса!

И марионетка, и акробат, думающий ногами, и эксцентрик, и клоун — всё это постоянно приходилось читать и выслушивать Мартинсону»^{153}.

Упоминаемый «Севильский обольститель» — пьеса испанского классика Тирео де Молина, в которой впервые выведен образ Дон Жуана, кочующий потом по многим произведениям разных стран и народов. Спектакль по этой пьесе был поставлен в Московском мюзик-холле в 1934 году. Он получился рыхлым, фрагментарным. Постановщики Павел Марков и Николай Горчаков пытались соединить эксцентрику с реализмом. Эксцентрика в данном случае — Мартинсон, старавшийся изобразить Дон Жуана как можно злее, сделать разрушителя женских сердец посмешищем. Реализм — остальные участники спектакля, разыгрывавшие предложенное действие всерьёз, не учитывая находящегося бок о бок с ними ярко выраженного сатирика. Вдобавок чужеродным телом выглядела здесь сценография — в глазах рябило от красных плащей матадоров и цветных фонариков, беспрерывно трещали кастаньеты, то и дело вклинивались танцы. В этой кутерьме исполнявшему главную роль Сергею Александровичу не удалось создать образ жизнерадостного испанца.

Не вызвал большого зрительского ажиотажа и спектакль по пьесе француза Эжена Лабиша «Святыня брака», который был поставлен Николаем Акимовым в 1935 году. Вдобавок и он, и показанный ранее «Севильский обольститель» действовали на противников мюзик-холла, словно красная тряпка на быка: безобразие, опять история из зарубежной жизни, доколе?!

Благо, между этими двумя спектаклями была сделана спасительная для театра «отечественная» прослойка.

Особенность репертуара мюзик-холла заключается в его скромности: там ограниченное число спектаклей, чаще всего дело ограничивается одним. Как поставят, так и будет идти месяцами. Днём репетиции, вечерами спектакли, порой случаются и съёмки в кино. В общем, Сергей Александрович редко был дома, где его ожидали дочь Анна и жена Екатерина Ильинична, погрязшая в домашних проблемах. А муж — известный артист, находится в гуще событий, на сцене и за кулисами его окружают эффектные женщины…

В конце концов произошло то, чего вполне можно было ожидать при таком образе жизни: Сергей Александрович влюбился. Страстно влюбился в коллегу, в артистку мюзик-холла балерину Лолу Добржанскую. И несмотря на всю любовь к дочке, оставил первую семью, переехав к новой жене. Теперь его адрес Большая Садовая, 18, квартира 1. Это случилось в 1935 году.

Между тем нападки на мюзик-холл продолжались с пугающей регулярностью. Если кто и готов был простить само существование жанра, то требовали делать упор на отечественный репертуар. Наши зрители нуждаются в советских произведениях. Разумеется, таких, чтобы в представление можно было включить лучшие цирковые и эстрадные номера.

Дорога ложка к обеду — три автора (и каких!) Илья Ильф, Евгений Петров и Валентин Катаев предложили мюзик-холлу новую пьесу «Под куполом цирка».

Постановка получилась удачной. Премьеру показали в декабре 1934-го. Спектакль шёл пять месяцев подряд с аншлагами. Впоследствии соавторы без особого труда переделали пьесу в киносценарий, по нему Григорием Александровым был поставлен известный всем и каждому фильм «Цирк». В нём сохранились основные коллизии пьесы, поэтому читатели могут представить, что там происходило. Сергей Александрович играл влюблённого в Раечку Скамейкина, то и дело попадавшего в нелепые ситуации.

Правда, между сценарием, написанным Ильфом, Петровым и Катаевым, и зрелищем, которое увидели кинозрители, существенная разница. Сценарий представлял собой сатирическую комедию, включавшую в себя эпизоды фельетонного характера, острые интермедии. Основной упор в содержании сделан на тему цирка, готовящего представление, превосходящее по всем статьям зарубежные образцы. Режиссёр фильма свёл сатирические моменты на нет, сделав упор на мелодраматическую часть истории о борьбе с расистской идеологией. Заодно Александров убрал чисто развлекательные моменты. Например, выпал эпизод со Скамейкиным, объяснявшимся Раечке в любви и делавшим это крайне спешно, поскольку на улице его ожидало такси с включённым счётчиком. Потом женщина-шофёр преследовала неплатёжеспособного пассажира, намереваясь огреть его гаечным ключом.

Все режиссёрские исправления обедни не испортили — фильму суждена долгая жизнь. Гораздо продолжительнее, чем Московскому мюзик-холлу. Его по-прежнему продолжали атаковать чиновники от культуры. То ругали эстрадных артистов за исполнение драматических ролей, то набрасывались на драматических за исполнение цирковых. Поучали: если касаться западного искусства, следует прежде всего показать его развал. Лучше же его вообще не касаться, делать упор на современную отечественную тематику. Тут уже на подходе следующий соблазнительный материал: Ильф, Петров и Катаев предложили мюзик-холлу новую пьесу «Богатая невеста» — комедию из колхозной жизни. Современнее уже и быть не может. Но…

В конце концов недоброжелатели добились своего — в 1936 году мюзик-холл был закрыт, несмотря на отличные сборы — по воскресеньям два спектакля с аншлагами — и большую прибыль государству.

Закрывался он своим лучшим спектаклем «Артисты варьете». Зрителей собралось видимо-невидимо. После спектакля актёрам устроили овацию, скандировали слова поддержки.

Для Лолы Добржанской увольнение крайне неприятный факт, ей будет трудно найти работу. Мужу проще — Сергей Александрович много снимался в кино, не терял связей с Театром Революции, да и ГосТиМ готов принять блудного сына в свои объятия. Именно туда вернётся Мартинсон. Только это будет ещё не скоро — в сентябре 1937 года.

Кто-то из современных сатириков остроумно заметил: «Театр — это коллектив артистов, мечтающих сниматься в кино».

Это сейчас. Началось же царствование десятой музы в 1920-е годы, когда кинематограф креп и развивался. В 1930-е у «великого немого» появилась возможность разговаривать. Мартинсон, уже отравленный «факсами» ядом кино, при первой же возможности вновь вернулся на съёмочную площадку.

Собственную «звуковую эру» Сергей Александрович начал, снявшись в фильме режиссёра Якова Уринова «Две встречи», который вышел на экраны 29 февраля високосного 1932 года. Сценарий написали сам режиссёр в соавторстве с опытным Яковом Протазановым, одним из своих наставников в кино, — Уринов работал у него ассистентом на картине «Процесс о трёх миллионах».

«Две встречи» до предела пронизан идеологией, иногда его позиционируют как патриотическую драму (но чаще как шпионский фильм). Основное действие разворачивается в 1931 году. По настоянию коллег старый чекист Рыба-конь едет поправить пошатнувшееся здоровье в крымский санаторий. По пути ему вспоминаются события двенадцатилетней давности, происходившие в этих краях. Перед его глазами оживают картины того времени, когда он, командир отряда красноармейцев, воевал здесь с оголтелыми, потерявшими человеческий облик противниками советской власти — бандой, возглавляемой бывшим полковником царской армии Беловым. Его роль исполнил Мартинсон.