Обстоятельства разрыва с Мастером неизбывно тяготили Гарина, не давали покоя — подвёл учителя, ушёл в самый неподходящий момент, перед премьерой. Теперь в глаза смотреть совестно. Общаться же поневоле приходится — люди одного круга, есть много точек соприкосновения. Во время одной случайной встречи Мейерхольд совершенно спокойно обратился к Гарину, сказал, словно нашалившему ребёнку, что тому пора возвращаться в театр. Работать нужно. Мастер не высказал недовольства, претензий, дал понять, что не помнит зла. Гарин был тронут этим великодушием, у него самого гора с плеч — охотно вернулся, приступил к репетициям в спектакле «Последний решительный».

Однако связей с радио Эраст Павлович не прерывал, и так получилось, что однажды время выхода очередной передачи с его участием в эфир совпало с репетицией в театре. Пришлось отпрашиваться у режиссёра, объяснять причину. При этом Мейерхольд поинтересовался, продолжает ли Гарин экспериментировать на радио.

— Продолжаю, — ответил тот.

Неожиданно Всеволод Эмильевич спросил:

— Как обстоят дела с Пастернаком? Когда премьера?

Артист удивился, что Мейерхольд в курсе дела его радиопланов. Он о новой постановке мало распространялся, поскольку с самого начала дело не заладилось. Этой работой, к которой Николай Волконский, ставший к тому времени художественным руководителем литературно-драматического вещания, привлёк ценимого им Гарина, был спектакль по поэме Бориса Пастернака «Девятьсот пятый год».

Артист должен был исполнять главу «Морской мятеж». С первых чеканных строк он очутился в плену этих головокружительных стихов:

Он увлёкся было работой, однако с первых шагов у него начался конфликт с композитором, которому заказали музыку. Эраст Павлович считал, что музыкальное сопровождение совершенно не соответствует ритму пастернаковской поэмы. Из-за этого репетиции превращались для него в сущее мучение. В результате в последний момент Гарин отказался участвовать в спектакле.

Ситуация разительно напоминала историю, произошедшую перед «Командармом 2». Премьера на подходе, после очередной репетиции Волконский предложил артисту подвезти его до дома, Эраст Павлович отказался. Когда режиссёр уехал, Гарин оставил ему на вахте записку, мол, играть в этой постановке не могу. В убийственном настроении уехал домой — подводит людей, трусливо бежит буквально под покровом ночи. Под утро нашёл в себе силы позвонить режиссёру и сказать о своём уходе.

Следует отдать должное Николаю Волконскому, принявшему в этом творческом споре сторону композитора, — он понял недовольство артиста и не обиделся на него за подобный демарш. Больше того — конфликт не помешал следующей большой работе Гарина: постановке радиоверсии романа Анри Декуэна «15 раундов».

Литературный дебют Декуэна (впоследствии он стал известным кинорежиссёром — «Дело отравителей», «Железная маска», «Француженка и любовь») представляет собой роман о боксёрском матче, изложенный от лица самого спортсмена.

Впервые спектакль «15 раундов» прозвучал в эфире в ноябре 1932 года. Вся история — это эволюция думающего человека, который не желает быть бездушным механическим роботом и уж тем более отступать от своих принципов ради наживы. Отсюда все его беды и трагический финал — и на ринге, и в жизни.

Боксёру Батлингу тесно в рамках своей профессии, ему хочется ощущать всю полноту жизни. Радиослушатели знакомились с детством и юностью героя, когда тот был переполнен романтическими мечтами. С годами он познакомился с изнанкой профессионального спорта. Однако не принял нравов, которые царили в околобоксёрских кругах.

Сценарий для радио написал Н. Перельман. Вот его начало:

«Несколько лет назад я вышел на ринг и выиграл бой.

Это было моей гибелью. Если бы в тот день я был побит, я сегодня не подыхал бы от волнения. Я пытался заснуть и не мог. Сейчас 16 часов. В 22 часа я ещё раз подымусь на ринг. Ральф Гайгер — чемпион Германии. Я видел его при взвешивании. Он был совершенно спокоен. Жорж, мой менеджер, сказал мне: «Не порть себе кровь — он притворяется». Жорж отличается поразительным оптимизмом, оптимизмом человека, которому не надо драться…

Боксёр — это машина, которую заводит менеджер. В 22 часа Жорж заведёт машину, которой я должен быть, которой я хотел бы быть.

Я сегодня вообще не могу драться. Да, я позвоню доктору. Во-первых, у меня сердце не в порядке. Оно как-то неправильно бьётся. Драться, когда сердце плохо работает, это слишком рискованно. А потом я же не школьник. Мне 32 года. Я свободен в своих поступках. Вообще я мог бы сейчас бросить бокс. Жорж был бы недоволен, но в конце концов Жорж это не всё в моей жизни. Достаточно он заработал на мне денег»^{31}.

Приступая к новой работе, Эраст Павлович сформулировал принципы реализации спектакля, который обозначил «звуковой монодрамой»:

«Мир глазами Батлинга — героя 15 раундов. Заряжённый его переживаниями, ощущениями, его конфликтами слушатель превращается в прокурора, слушатель органически перерастает в обвинителя того социального уклада, который породил этот плацдарм для азарта, петушиного боя, закулисного хлама и этим самым свёл к нулю грандиозное значение бокса как одного из самых искуснейших и интереснейших видов спорта.

Задача постановщика избежать повествовательности, дидактичности и фонировки иллюстративного характера. Для этого начала пьесы — это задача найти экспрессивное звуковое настроение, в котором волнуется Батлинг.

Музыка в спектакле захватывает себе роль действующего лица: она в некоторых сценах вместе с публикой издевается над его неудачами, в некоторых безразлично хладнокровна к его страданиям, в некоторых делает его героем.

Другая сторона музыки это лиризм Батлинга, это гавайская мелодия… Это аккорды сонаты Моцарта, которую мы слышали в 1-ой сцене, и третье значение музыки это галлюцинация Батлинга при нокауте. Счёт арбитра мы слышим, как протяжный вой, как бы в бочку произносимый. Затем ритмика шагов, бега падений на колени, навзничь на ринге.

Теперь — толпа. Она ведёт главную роль спектакля. Она создаёт атмосферу, которой дышит Батлинг. Она затравливает его как зверя в момент поражения. И только в моменты лирических обращений Батлинга возникает слушатель, к которому всё время подсознательно хотел адресоваться боксёр.

Задача для актёра найти тон речи для боя, совершенно отличный от тона разговора в перерывах. В первом случае это как бы мысли вслух. Во втором разговор. Затем в задачу актёра входит введение в игру предмета. Сцены с шампанским, с микстурой, с водой дают к этому интересные предлоги.

Я предполагаю, что матч для удобства ритмического следует читать, надев на руки боксёрские перчатки. Толпа говорит на иностранном языке, арбитр на французском»^{32}.

Вот концовка сценария: «Нет! Ты меня не побьёшь! Этот бой будет бесконечным. Он отмечен моей кровью. Ко мне, моя воля, моя смелость, моя энергия. Мои лёгкие высохли, сжались. В моих лёгких нет больше воздуха. Шины без воздуха… Я еду на ободах… Толчки, тряска… Я стою, опираясь на канат, и получаю удары… Я не могу упасть. Неужели я буду нокаутирован стоя… Надо сдаваться, иначе я оставлю на этом ринге мою жизнь, мой разум.