Запутаться в театральных хитросплетениях первых послереволюционных лет проще простого. Поэтому постараемся изложить факты предельно доходчиво, слегка упрощённо, не вдаваясь в излишние подробности.

Когда Театр РСФСР Первый закрылся, не привыкший сидеть без дела Мейерхольд сосредоточил усилия на Государственных высших режиссёрских мастерских (ГВЫРМ), приём в которые начался ещё летом 1921 года. Разместились они на Новинском бульваре, 32, в том же доме, где этажом выше жил сам Мейерхольд.

В это же время группа молодых артистов, в том числе и Игорь Ильинский, организовала Лабораторию актёрской техники, позже переименованную в Вольную мастерскую Вс. Мейерхольда. Она входила в ГВЫРМ на правах полу-автономного старшего курса. Сами ГВЫРМ весной 1922-го были преобразованы в ГВЫТМ — Государственные высшие театральные мастерские.

Помещение Театра РСФСР Первого после его ликвидации перешло к двум другим коллективам — Мастерской коммунистической драматургии и организованному при ней театру (Гостекомдрам), который после первой премьеры «Товарищ Хлестаков» тоже закрыли. Всеволод Эмильевич хотел было вернуться в знакомое помещение, но, как назло, на него претендовали другие желающие. В результате душераздирающих переговоров в январе 1922 года зал на Садовой, 20, дали в совместное пользование труппам Мейерхольда и Театра РСФСР Второго.

Новое образование получило название «Театр актёра». Официально он открылся в октябре 1921-го. Руководитель курсов Мейерхольд носил титул председателя правления и научно-производственной коллегии. Его соратник Валерий Бебутов заведовал научным отделом. Ректором стал поэт и переводчик Иван Аксёнов.

Иван Александрович Аксёнов — человек с бурной биографией. Потомственный дворянин, сын военного, окончив военно-инженерное училище, служил в Киеве. За участие в солдатских беспорядках был переведён в глухой сибирский Верхнеудинск. Через полтора года он вернулся в Киев, где сблизился с местными литераторами, даже был шафером на свадьбе Анны Ахматовой и Николая Гумилёва.

Во время Первой мировой войны Аксёнов служил в действующей армии — в инженерном управлении Румынского фронта. После Февральской революции был избран председателем исполкома Ясско-Сокольского гарнизона и председателем военно-революционного комитета штаба армий Румынского фронта. Осенью 1917 года его арестовали, четыре месяца он провёл в тюрьме, причём в тяжелейших условиях, и после Октябрьской революции был освобождён в обмен на арестованных румынских офицеров. После этого Иван Александрович занимал высокие посты в Красной армии, в 1918 году стал председателем ВЧК по борьбе с дезертирством, затем был назначен директором Театральных мастерских при Театре Мейерхольда. Ему было тогда 37 лет.

Куда бы ни забрасывала судьба, Иван Александрович выкраивал время для занятий литературой, писал стихи, издавал книги, участвовал во многих диспутах, в том числе совместно с Маяковским. В своём творчестве Аксёнов явно тяготел к радикальному новаторству, его можно считать идеологом «западнической» ориентации московских футуристов. Перед войной он написал первую книгу на русском языке о Пикассо. Заядлый книгочей Аксёнов следил за зарубежными новинками, переводил много неизвестных ранее в России произведений. Среди прочего обратил внимание на свежую пьесу бельгийца Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

Неизвестно, как сложилась бы судьба этого сценического фарса, переведи её кто-нибудь другой, не входивший в круг Мейерхольда. Попробуй, достучись до Мастера при его-то занятости. А тут её показывает близкий сотрудник, можно сказать, правая рука. Разве допустимо отказать товарищу в его просьбе.

Всеволод Эмильевич прочитал и неожиданно загорелся — надо ставить. Тем более что для этой вещи у него имеются исполнители главных ролей — Мария Бабанова и Игорь Ильинский, лучше не придумаешь.

Интерес Мастера многих несказанно удивил: где тут революционный порыв? Где стремление масс к светлому будущему? Куда делись лозунги театрального Октября?

Вместо этого готовится семейный водевиль из жизни бельгийского захолустья. Вещичка сомнительного содержания, можно сказать, с большой долей скабрезности. Там рассказывается о молодом деревенском поэте Брюно, живущем с молодой женой Стеллой на старой водяной мельнице. Грамотный человек, он подрабатывает тем, что сочиняет для земляков всякие заявления и любовные послания. Размеренная жизнь семьи идёт своим чередом. Супруги не нарадуются друг на друга, не налюбуются.

Поначалу ничто не предвещало беды. Муж без конца превозносит до небес ангельский характер Стеллы, расхваливает её красоту. Причём делает это в самых изысканных выражениях, всё-таки поэт.

«Любовь наполняет мне всю душу и выпирает из меня! — обращается он к писцу Эстрюго. — Разве её ноги не удивительно, несравненно стройны? Контуры лодыжек сближаются так незаметно, что глаз как будто участвует в их создании. А какое удивительное соединение силы и нежности в линии, которая идёт по икре и чудесным образом растягивается под коленкой. Там ваш взгляд пресёкся. И вы воображаете, что после этого линия даёт только ленивую грацию? Нет! В высшей своей точке она выгибается без малейшего упадка, вписывается с частотой звёздных эллипсов и без малейшего толчка обрисовывает выдвинутый вперёд контур крупа. О! Вы понимаете. Эта линия, единственная из всех, перегибается по выпуклостям мёдом оттенённой спины, взлетает, гибкая, к плечам, тянется к затылку, огибает кудри хитростью своих арабесок, на лице становится чуть ли не божественной печатью, тянется под выступом подбородка, шёлком течёт по стройной шее и вдруг, свёртываясь в движении поцелуя дважды набухшей невинностью юной груди, изливается на чистый, как золото, живот и пропадает, как волна в песках побережья… У всех этих линий только одна траектория, по которой в сердце моё летит любовь!»[7]

Казалось бы, Брюно остаётся только жить да радоваться. Вдруг в один прекрасный момент он без всякого на то основания заподозрил жену в неверности.

Ревность Брюно совершенно нелепа, все посчитали, что он рехнулся. Однако поэт не унимается — он желает разоблачить изменщицу. Для этого доморощенный Отелло придумал поистине иезуитский способ: требует, чтобы со Стеллой переспали все мужчины деревни от мала до велика. Кто откажется, значит, тот что-то скрывает, значит, это и есть любовник.

Логики в его рассуждениях нет ни на грош, в пьесе её тоже маловато. Но коль сделан такой поворот, драматург обязан развивать его. Начинается любовно-эротическая неразбериха: кто уже переспал со Стеллой, а чья очередь ещё не подошла. От желающих принять участие в эротическом «эксперименте» отбоя нет. Ситуация доводится до абсурда, и в наши дни понимаешь, что пьеса Кроммелинка по сути дела предтеча театра абсурда, бельгиец является пионером этого своеобразного жанра, который расцвёл в последующие годы в творениях Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Славомира Мрожека и т. д.

Подобная манера и сейчас не всем доступна. Что тогда говорить о театре вековой давности. Безусловно, и саму пьесу, и спектакль ревнители чистых жанров встретили в штыки. Заранее обвиняли в сальности, похабщине… Только до спектакля ещё далеко, сначала нужно, чтобы эту драматургическую экзотику освоили артисты. Самую сложную задачу предстояло решить Игорю Ильинскому. Всеволод Эмильевич предупредил, что ревнивца будет играть именно он.

Первый раз «Великодушного рогоносца» труппе читал переводчик пьесы Иван Аксёнов. Уже к концу читки Ильинский был удручён сложностью роли Брюно. Справится ли? Сможет ли создать цельный образ на основе неровного, порой противоречивого текста? Выдержит ли такую большую нагрузку — ведь в течение трёх действий ревнивец Брюно находится на сцене почти беспрерывно.

Никаких его сомнений Мейерхольд не принял. Более того — Мастер убедил молодого актёра в современности этой пьесы, в том, что театр собирается высмеивать столь мелочное чувство как ревность, а не делать упор на пикантных положениях. Для артиста же роль с такими психологическими вывертами не роль, а конфетка.