Большой императорский дворец в Константинополе пришёл в запустение; двор обосновался во Влахернском дворце, стоявшем на самой высокой точке города, у залива Золотой Рог. Для летних императорских трапез в нём соорудили обширное трёхэтажное помещение, известное ныне под турецким названием Текфур-Сарай. Аркада нижнего этажа манила под свои прохладные своды; трапезный зал на третьем этаже был открыт северным ветрам. Щеголеватой нарядностью отличался дворцовый фасад, сложенный из чередующихся полос обожжённого кирпича и гладко отёсанного золотистого камня. Кирпич и камень чередовались в плоских декоративных аркадах, оформляющих верхние этажи: обрамления окон были словно свиты из ярких жгутов — соломенного и красного.

Кое-где из кусочков тех же материалов выложены разнообразные узоры, напоминающие то пчелиные соты, то ромбическую решётку, то пёструю ткань.

Оскудели богатства Византии, не было средств строить новые большие церкви, поэтому храмы в Палеологовскую эпоху строились миниатюрными, как часовни, или перестраивались из старых. Так была перестроена на средства придворного Феодора Метохита церковь монастыря Хора. Её главному широкому куполу вторят ещё три: два над западной частью и один — над южной пристройкой, идущей во всю ширину южной стены. Снаружи кажется, что здание составлено из отдельных, приставленных друг к другу объёмов, как будто собрано из набора огромных кубов. Продольный блок западной галереи, два вертикальных блока с меньшими куполами, центральный куб, гранёные полуцилиндры апсид не выглядят единым монолитом, да и обычные для поздневизантийского зодчества глухие аркады подчёркивают «расчленённость» постройки. Такая особенность облика монастырской церкви (впоследствии турки пристроили над галереей минарет и превратили храм в мечеть Кахрие Джами) отражает решение её внутреннего пространства. Это пока ещё крестово-купольная церковь, но центральное крестообразное пространство отделено стенками, как бы вырезано из интерьера; столь же обособлена южная часть, представляющая собой самостоятельный храм. Некогда единое пространство храма распалось по многим причинам: изменилось мироощущение жителя империи, потому что уменьшилась Византия, меньше стали и её храмы. Сказалось и подсознательное стремление отгородиться от враждебного внешнего мира, замкнуться внутри святых стен. Ведь заказчик храма Феодор Метохит писал, что мир — обитель скорби и зла, где царствует коварная, неумолимая, всемогущая богиня Судьбы — Тюхэ. Может ли молитва спасти от Тюхэ? Метохит не ответил на этот вопрос, но он, несомненно, надеялся на заступничество вышних сил, для чего построил храм и повелел изобразить себя на мозаике подносящим этот храм Христу.

Однако самой главной причиной превращения византийских храмов в капеллы-молельни, вероятно, стало новое ощущение контакта с Богом — более глубокого и личного, требующего не коллективного предстояния, а индивидуальной молитвы. Монах Григорий Палама в XIV в. разработал учение о единении человека с Богом. Он считал, что человек, ведущий праведную жизнь, может удостоиться Божественного озарения, а затем и слияния с Богом. Такой Божественный свет, согласно Евангелию, озарил учеников Иисуса Христа на горе Фавор; он был не обычным, «тварным» (т. е. сотворённым) светом, а сиянием Божественной природы Христа. Последователь Паламы, Николай Кавасила, писал: «Есть некое непосредственное ощущение Бога, когда луч от Него невидимо касается самой души». Потому каждый истинно верующий должен стремиться достичь такого озарения, т. е. соединиться с Богом не путём общей молитвы, но через углублённое размышление и безмолвную молитву. Последователей нового учения называли «исихастами» (от греч. «исихия» — «молчание»).

Конечно, для «умного делания» (внутреннего молитвенного сосредоточения) больше всего подходили монашеские кельи. Но кельям уподобились и церкви — например, крохотные храмы Панагии Халкиотиссы на одном из островов Мраморного моря и Панагии Мухлиотиссы в Константинополе (константинопольский храм едва достигает в поперечнике двенадцати метров, а храм на острове Халка — восьми метров). Оба они в основе плана имеют четырёхлистник. Вошедший в церковь оказывается замкнутым в симметричной структуре: над головой высится сферический купол, а со всех сторон молящегося объемлют стены полукруглых притворов-апсид. Они словно собирают внутреннее пространство храма в его центральной части, помогая верующему сосредоточиться, обратить взор внутрь себя. Человек чувствует себя центром архитектурного организма, он одинок в своём предстоянии Богу.

Мозаики также стали миниатюрнее — теперь они находились на более близком расстоянии от зрителя. Художники получили возможность ввести в свои композиции множество деталей, подробно развернуть интересующие их сцены. В церкви монастыря Хора (Кахрие Джами) они даже воспользовались так называемыми апокрифическими, или тайными, Евангелиями, не принятыми официальной Церковью, но содержавшими много дополнительных сведений о жизни Девы Марии и Христа. Это понадобилось для того, чтобы приблизить евангельскую историю к человеку, вызвать у него умиление, сочувствие, сострадание. Пришедший в храм должен был не просто просить святых о своих нуждах, но радоваться вместе с Иоакимом и Анной, родителями Марии, ласкающими своё долгожданное дитя, разделять тревогу Святого Семейства во время бегства в Египет, горевать вместе с апостолами у смертного одра Богоматери.

На этом пути легко было впасть в бытовизм, приземлённость: зритель увидел бы в Богоматери простую женщину, в Иосифе — старика, почему-то увенчанных нимбами. Однако художники ни на миг не забывали, что под их руками оживают события, перевернувшие всю историю человечества, и их герои — не обычные люди, а святые, отмеченные Божественной благодатью. Чтобы подчеркнуть это, они нарушали реальные пропорции тел: фигуры стали вытянутыми, с небольшими головами, длинными стройными ногами, маленькими кистями рук. Неудивительно, что персонажи не опираются на землю всей ступнёй: они настолько легки, что им достаточно прикоснуться к почве кончиками пальцев или вообще свободно витать в золотом пространстве подобно бесплотным ангелам. Лёгкость и хрупкость придала им, согласно художественному замыслу, особую духовность, отстранённость от земного. Но одновременно здесь отразилось и то представление об одиночестве человека, о непрочности бытия, о котором писал Феодор Метохит — заказчик этих мозаик.

Можно говорить и о повышенной эмоциональности такой живописи. В позах и жестах персонажей запечатлена не бесстрастная отрешённость от всего земного, а чувства, близкие и понятные человеку, Окрылён радостью Иоаким, несущий на руках бережно закутанную в плащ маленькую дочку, которой суждено будет стать Матерью Царя Небесного. Смущена и испугана Мария, которой у колодца явился Божественный вестник.

В церкви монастыря Хора, в южной пристройке, есть и фрески — живопись водяными красками, нанесённая по влажной штукатурке. Когда известь высыхала, проникшие в её глубину краски прочно сцеплялись с поверхностью и долговечностью немногим уступали мозаике. Конечно, фреска не была столь эффектной, не создавала впечатления драгоценного блеска, который так любили в великой империи. Поэтому её использование — также свидетельство материального оскудения Византии. Фрески церкви более суровы, чем мозаики, что объясняется их главной темой — изображением Страшного суда. В пристройке были устроены ниши для саркофагов. Понятно, что выбор сюжетов росписи усыпальницы диктовался размышлениями о загробной судьбе погребённых. Византийцы усомнились в прочности и ценности земного благополучия, и это заставило их уповать на справедливость Бога и жизнь вечную. Спокойно, с достоинством идут на Суд умершие; спокойно встречают их апостолы и Христос, готовый воздать каждому по заслугам.