В архитектуре в это время был создан один из наиболее изысканных образцов крестово-купольного храма, получивший название храма «на четырёх колонках». Его примером может служить северная церковь константинопольского монастыря, построенного сановником Константином Липса (908 г.), вероятно посвященная Богоматери. Величественность Софии сменилась в ней хрупкой миниатюрностью, создающей иной, но не менее совершенный архитектурный образ. Подкупольные арки опираются на довольно тонкие, отдельно стоящие колонны. Пространство свободно обтекает их, словно изливаясь из купола и заполняя собой всё здание. Более того, кажется, будто здание и есть пространство: стены, прорезанные гигантскими окнами, элементы внутренней конструкции, тонкие и лёгкие, не столько формируют или расчленяют пространственный объём, сколько деликатно обозначают его границы. Пожалуй, ни в какой другой архитектуре зодчим не удалось добиться такого полного отражения в материи духовного начала. Может быть, даже сама София Константинопольская уступает в этом отношении храмам «на четырёх колонках»: в интерьере Софии масса просто скрыта, а в церкви монастыря Липса она преображена.

Материальная оболочка трансформируется, растворяется благодаря обилию света, проникающего через широкие проёмы в стенах и окнах в куполе. Солнечные лучи играют на степах, освещая удивительную по тонкости исполнения мраморную резьбу: пальметты (франц. palmett; украшения в виде пальмового листа), кресты, кружево капителей… Благодаря ей внутреннее пространство храма напоминает драгоценный балдахин, вознесённый над молящимися, а точнее над амвоном — небольшим возвышением в центре здания храма. Амвон, символизирующий собой горы, с которых проповедовал Христос, находился прямо под главным куполом. Он имел важное значение при богослужении: с него произносили проповеди, читали Евангелие, пели псалмы. Большой амвон в Софии Константинопольской был окружён восемью колоннами, несущими крышу — киворий; по размеру он, пожалуй, был сопоставим со всей церковью монастыря Липса.

Миниатюрность форм монастырского храма отражает не только аристократическую любовь византийцев к ювелирным предметам. Сама Византийская империя в этот период сжалась под ударами воинственных соседей, из огромной державы превратившись в государство средних размеров. Строительство больших храмов уже требовало чрезмерного напряжения сил. Однако став рядовой по величине, Византия отнюдь не стала заурядной: наоборот, отпадение провинций, всегда склонных к архаичным формам, способствовало кристаллизации величайшего искусства.

Конечно, в Македонский период речь не шла о настоящем возрождении античности: духовное искусство христианства должно было утверждать свои идеалы. Разновременные мозаики Софии Константинопольской, создававшиеся с конца IX до середины XII в., наглядно показывают процесс изживания античной чувственности. По сравнению с мозаикой Богоматери в апсиде другая мозаика, над входом в храм, кажется более плоскостной и грубоватой. Она изображает императора Льва VI, преклонившего колени перед восседающим на престоле Иисусом Христом. Поскольку Лев VI правил с 886 по 912 г., его портрет мог появиться здесь только в это время. Фигура Христа представлена строго в фас, императора — в профиль (только его лицо слегка повёрнуто к зрителю). Мелкие и запутанные складки одеяний Христа делают его фигуру бесплотной; плоской выглядит и одежда императора, старательно расчерченная геометрическим орнаментом. В свободном расположении кубиков мозаики тем не менее уже чувствуется тенденция к упорядочению мозаичных рядов. Лицо Льва, прозванного Мудрым за любовь к богословию и сочинению стихов, решено схематично: длинный широкий нос, большие глаза с опущенными внешними концами, тёмные полосы бровей и совершенно геометрическая ушная раковина гораздо меньше похожи на портрет реального лица, чем более ранние изображения апостолов и Отцов Церкви.

А портрет его преемника Александра, помещённый на столбе северной галереи, выглядит совсем двухмерным. Его фигура исчезла под ломкими складками лора — расшитого драгоценными камнями плата материи, дополняющего торжественное императорское облачение. Исследователи считают, что на мозаике изображено конкретное событие — участие императора в ежегодной пасхальной процессии. Поэтому Александр, как полагалось в этот день, держит в левой руке державу, а в правой — шёлковый платок, наполненный землёй. Платок означал, что император тоже смертен и отойдёт в прах; так было показано смирение императора перед Господом. Однако позой и обликом Александр совсем не отличается от святых: император выглядит отошедшим за грань земного бытия, тем более что голову его венчает нимб[51].

Интерес мастеров к орнаментам стал своеобразной визитной карточкой Македонской эпохи и последующего времени Комнинов в изобразительном искусстве. Это сильно сказывается в мозаике южной галереи, на которой император Константин IX Мономах, правивший с 1042 по 1054 г., и его жена Зоя изображены по сторонам восседающего на троне Христа. Зоя была дочерью Константина VIII, не имевшего сыновей; на нём Македонская династия должна была прерваться. Перед смертью он решил срочно выдать среднюю дочь, пятидесятилетнюю Зою, за подходящего преемника — знатного и образованного Романа Аргира. Через несколько лет Зоя, недовольная пренебрежением мужа, велела утопить его в бане и вышла замуж за молодого и красивого сына пафлагонского менялы. Он и заказал мозаичистам два портрета — свой и супруги. Но оказалось, что новый император страдал эпилепсией, сведшей его в могилу. Следующий претендент на престол постриг Зою в монахини, сослал на Принцевы острова и приказал уничтожить её портрет в храме Святой Софии. Однако народ потребовал возвращения «матушки императрицы». В шестьдесят четыре года Зоя вышла замуж в очередной раз. Её мужем стал богатый константинопольский аристократ Константин Мономах. Вот тогда-то Зоя и приказала переделать портреты: её изображение было восстановлено, а место прежнего супруга занял новый.

Ни властолюбие Константина, ни жестокость Зои, ни даже её почтенный возраст (императрице было в то время шестьдесят четыре года) не наложили отпечаток на сглаженные, почти кукольные лица. Императорский сан давно отделился от личности его носителя: одежды, соответствующие сану, стали гораздо важнее, чем черты лица. Поэтому брови и складка между ними, округлость щёк, ямочка на подбородке правителя превращаются в своеобразный орнамент, прокладываются чёткими линиями. Символ здесь окончательно восторжествовал над реальностью.

Через некоторое время после смерти Константина престол занял выходец из Малой Азии талантливый полководец Исаак Комнин. И хотя в результате политических интриг ему пришлось отказаться от власти и постричься в монахи, в 1081 г. в Византии утвердилась династия Комнинов. Им удалось объединить расколотое противоречиями византийское общество, дать отпор внешним врагам и обеспечить экономическое благосостояние империи. И в южной галерее, недалеко от портретов Константина и Зои, в 1118–1122 гг. появились изображения Иоанна II Комнина с женой, венгерской принцессой Ириной, и их сына Алексея. Венценосцы застыли в напряжённых позах по сторонам от Богоматери с Младенцем. Фигуры полностью превратились в плоские, покрытые геометрическим орнаментом силуэты, словно наклеенные на золотой фон; лица выложены из мелких, хорошо подогнанных друг к другу кубиков смальты, также образующих геометрические узоры. Румянец на щеках императрицы в таком исполнении скорее напоминает татуировку, а высветления на лице её сына — старые, побелевшие от времени шрамы. Человеческая плоть исчезает за игрой орнаментальных форм, из тела уходит материя, но и дух ещё не вселяется в оставшуюся оболочку.