Однако в лице Богоматери и личике Младенца Христа, пожалуй, уже можно заметить предчувствие той экстатической духовности, которая стала отличительным признаком именно комниновского периода. Искусство Македонской династии, изысканно-нарядное, почти классически-спокойное, стремилось к гармонии. Но гармония несовместима с переживаниями, эмоциями, порывами чувств, которые стали волновать художников XII в. Им хотелось передать средствами живописи и грусть, и задумчивость, и скорбь. Поэтому цветовая гамма утратила былую яркость, появились контрасты тёмных и светлых тонов, изменился идеал красоты, другими стали лики. Столь же высокие чувства одухотворяют одно из лучших произведений византийской мозаики — деисус на южной галерее Софии (вторая четверть XII в.). Греческое слово «деисис» означает «моление»: в центре изображён Христос, а к нему склоняются в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Лик Христа так же аккуратно набран из некрупной смальты, как и лицо Иоанна Комнина, но кубики уже не образуют орнамент. Мастер смело сочетал белую смальту с красной, розовую — с зелёной, добившись оптического смешения цветов: вместо разноцветных квадратов зритель видит светлокожее, нежнорумяное лицо с тонкими зеленоватыми тенями, как будто не выложенное из отдельных кусочков, а написанное полупрозрачными светящимися чудесными красками. Художник догадался также обвести красной линией контур носа Богоматери и верхние границы Её век. Благодаря пламенеющей смальте кажется, что под кожей Марии течёт настоящая кровь, окрасившая Её щёки ярким румянцем. При этом тип лица Богоматери далёк от классического, он соответствует восточному идеалу, с его большими глазами и изогнутыми очертаниями изящного носа. Именно сочетание восточной духовности с античной гармонией породило столь пленительный образ возвышенной и одухотворённой красоты.

А в образе Иоанна Предтечи явственно видны черты, которые искусствоведы называют линейной стилизацией. Лик аскета-пустынника покрыт глубокими морщинами, которые, прихотливо извиваясь, образуют графический узор, самодостаточный в своей орнаментальной красоте. Такая манера особенно пришлась по душе мастерам провинции, где античные традиции чувствовались слабее и человеческое тело воспринималось не как уникальное творение природы (или Бога), а как одна из составляющих мироздания, подчиняющаяся общим законам.

Отвечает новым веяниям и декоративное искусство. Любимым его видом становятся перегородчатые эмали, изобретённые ещё в VIII в. и достигшие расцвета в XI–XII вв. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику: она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а расплавленной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разного цвета не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. В каждую из образовавшихся ячеек засыпали порошок нужного минерального красителя с кварцевым песком и нагревали до высокой температуры. Порошки расплавлялись, и все ячейки оказывались заполненными ярким блестящим стекловидным веществом, похожим на драгоценные камни.

Византийские ювелиры тщательно шлифовали поверхность эмалей, пока она не становилась ровной. На золотом фоне сверкали чистые, сочные краски, с лёгкостью передающие и лица, и одежды, и орнаменты. Золотые перегородки тонкими линиями пронизывали всё изображение, уподобляясь лучам Божественного света. В технике эмали изготовляли иконы и ларцы для священных реликвий, женские украшения и царские короны. Такую корону Константин Мономах послал венгерскому королю Эндре, тогдашнему союзнику Византии. Эта корона состоит из семи скреплённых вместе золотых пластин с закруглённым верхом. На центральной пластине изображён сам византийский василевс, по сторонам от него стоят императрица Зоя и её сестра Феодора. Крайние пластины заняты аллегориями Правосудия и Смирения, а на промежуточных художник поместил обольстительных девушек, грациозно изгибающихся в танце. Похожие на исламских гурий — фантастических дев, услаждающих по Корану праведников в раю, они прославляют победоносного императора.

Портреты венценосцев очень напоминают их изображения на софийских мозаиках: лица условны, а одежды так щедро разрисованы орнаментом, что кажется, будто сами фигуры служат лишь поводом для орнаментальной стихии. И поля золотых пластин также покрыты спиралевидными растительными побегами, на которых сидят яркие эмалевые птицы. Такая боязнь пустоты по природе своей неклассична, она действительно отражает иное, более «варварское» мироощущение — ещё одну грань византийского Средневековья, где постоянно перемешивались импульсы Востока и Запада, провинций и столицы, язычества и христианства. В древнегреческом и древнеримском искусстве мастера умели обходиться без заполнения фона архитектурными или живописными подробностями, на Востоке же, напротив, это было в порядке вещей.