Монастыри украшали скульптурные изображения Будды и буддийских божеств, рельефы, расписанные красками. Статуи Будды порой достигали пятнадцати метров в высоту и словно срастались со скалой. Тяжеловесные сидящие фигуры жестами своих огромных ладоней как бы поучали людей, несли им защиту и спасение, воплощая в своём облике идею сверхчеловеческого и божественного. Более мягкими и одухотворёнными являлись милосердные божества — бодхисаттвы, помощники Будды, призванные быть связующим звеном между небесным и земным мирами и помогать людям в невзгодах. В их хрупких бесплотных фигурах ощутимы веяния, неведомые Древнему Китаю, — стремление выразить такие чувства, как сострадание и милосердие.

Полнее и ярче всего особенности средневекового искусства Китая проявились в период существования двух могущественных государств: Тан (618–907 гг.) и Сун (960-1279 гг.). Искусство для образованных людей той поры представлялось настолько же естественным приложением сил и знаний, как и общественная деятельность. Например, чиновники, жившие во времена Танской и Сунской династий, были одновременно поэтами, художниками, теоретиками искусства и замечательными каллиграфами. Многие из них являлись членами императорской Академии живописи, открывшейся в X в.

Пути искусства Танского и Сунского периодов тесно связаны с судьбами Китая VII–XIII вв. Мощное государство Тан, активное в своей завоевательной политике, простёрлось далеко на запад и восток, достигнув пределов Средней Азии. Сунская культура сложилась в совершенно иной исторической обстановке. Кочевые племена киданей, тангутов и чжурчжэней завоевали сначала северные земли Сунского государства, а в XIII в. его целиком подчинили себе монголы.

Монументальность и праздничность — основные черты архитектуры периода Тан. Большое внимание в VII–X вв. уделялось застройке многолюдных столиц — Лояна и Чанъаня (ныне город Сиань). Эти города представляли собой обнесённые степами крепости, разделённые на торговые, жилые, дворцовые и храмовые кварталы. Для них, как и в древности, был характерен прямоугольный план с улицами, пересекавшими город из конца в конец. На главной магистрали города, в северной его части, располагался окружённый стенами ансамбль императорского дворца. Дворцы, усадьбы и храмы возводили из дерева по единому принципу. Размеры постройки строго определялись знатностью владельца. Основной формой здания, как и в древности, оставался прямоугольный в плане деревянный павильон с каркасом из столбов и поперечных балок Здание имело обходную галерею со столбами, окрашенными красным лаком, которые вместе с нарядными кронштейнами — доугýн — поддерживали широкие карнизы черепичных крыш. Эти выступавшие за пределы здания крыши с загнутыми углами придавали архитектурным сооружениям торжественность и благодаря своему «летящему» силуэту сообщали ему особую лёгкость. Кроме того, крыши защищали здание от дождя и яркого света.

В городах и за их пределами, недалеко от монастырей, возводили величественные кирпичные буддийские пагоды. Танские пагоды имели обязательно нечётное (счастливое) число этажей — три, пять, семь и более; отличались строгостью и удивительной гармонией пропорций. Самая знаменитая из них — шестидесятиметровая семиэтажная пагода Даяньта (Большая Пагода Диких Гусей), построенная в 652 г. в Чанъане. Благородная простота её форм свидетельствует о величавом духе архитектуры того времени. Не случайно очарованные устремлённым ввысь силуэтом пагоды танские поэты Цэнь Шэнь и Гао Ши сложили в её честь стихи:

Архитектура периода Сун, хотя и основывалась на традициях танского зодчества, была гораздо сложнее и многообразнее. Зодчие стали уделять большее внимание отделке зданий, более тонко продумывали принципы сочетания архитектуры с природным окружением. В пору расцвета Сунского государства (960-1127 гг.) в столице Баньлян (ныне Кайфын) были проведены градостроительные реформы. Главные магистрали превратились в торговые улицы, вдоль которых росли деревья, а каналы покрылись сетью изогнутых, искусно выстроенных арочных мостов. Летописи сообщают о широком размахе строительства дворцов из редких пород дерева. Пагоды по-прежнему оставались монументальными, но усложнились их конструкция и убранство. Такова знаменитая Тэта (Железная Пагода), возведённая близ Бяньляна (1041–1044 гг.), пятидесятиметровая стройная башня с тринадцатью затейливо изогнутыми крышами, облицованная керамическими плитами цвета ржавчины.

В XII–XIII вв. государство Сун под натиском кочевников лишилось былого могущества. На юге, в Ханчжоу, куда после захвата столицы в 1127 г. кочевыми племенами чжурчжэней переместился императорский двор, получили распространение ансамбли небольших приусадебных садов. В них чередовались ландшафты, воспроизводящие естественную, но построенную по законам пейзажной картины природу с водоёмами, беседками и павильонами, затерянными среди густой зелени.

Новые веяния проникли и в скульптуру Танского и Сунского периодов. Период Тан — время её расцвета. Изображения буддийских божеств в скальных монастырях Лунмэня и Цяньфодуна значительно отличаются от вэйских. Хрупкая грация тел и мистическая озарённость лиц сменились полнокровной красотой, исчезла застылость поз. Статуи храмов Танского времени гораздо свободней, чем прежде, располагаются в пространстве. Они словно отрываются от стены, приобретая гибкость, объёмность, соразмерность пропорций. Примером может служить семнадцатиметровая статуя Будды Вайрочаны (Владыки Космического Света), возведённая в 676 г. в Лунмэне.

В VII–VIII вв. главное место среди других видов искусства заняла живопись. Охватив многообразный круг явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой Вселенной, и мир животных и растений, и городской быт того времени. Важную роль в становлении живописи этого периода сыграли теоретические трактаты — например, трактат «Шесть законов живописи», созданный знаменитым художником Се Хэ ещё в V столетии.

В китайской живописи получили самостоятельное значение жанры, ставшие на многие века традиционными. Жанр жэньý («люди») включал в себя всё, что касалось изображения человека: портрет, исторические и мифологические сюжеты, сцены дворцового быта. Прославленными живописцами этого жанра в Танский период были Янь Либэнь (VII в.) и Чжоу Фан (VIII–IX вв.). Бытовые сценки, исполненные по заказу двора Янь Либэнем и Чжоу Фаном, были написаны живо и с большим вниманием к земной жизни. От многочисленных произведений Янь Либэня сохранился только один свиток с изображением тринадцати императоров. Он воспроизвёл вереницу образов владык, живших задолго до его времени. При всей условности типов, поз и лиц поражает, с каким изяществом и свободой владеет художник гибкой линией, очерчивающей складки одежд, контуры лиц, причёски. Ещё ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана. В образах придворных красавиц, прогуливающихся с собачками, играющих в шашки, он сумел воспроизвести не только атмосферу придворного быта, но и новый, характерный для времени идеал полнокровной и земной красоты.

Погребения императоров Ганского царства были украшены скульптурой и рельефами на темы реальной жизни. Особое место в погребальной скульптуре по праву принадлежит фигурам животных. Горделивые верблюды, сопровождаемые бородатыми кочевниками, везут дань ко двору императора; павлины распускают пышные хвосты; собаки лают; кони ржут, грызут удила и бьют копытами. Сохранилось, например, шесть каменных плит с рельефным изображением любимых коней императора Тай Цзуна (VII столетие). Рельефы выполнены с таким мастерством, что в породистых мордах животных ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация.