Жизненный путь Жана Гужона — одного из самых талантливых мастеров французского Ренессанса — до сих пор окутан тайной. Достоверно не известно, где и когда он родился, какое образование получил. Вероятно, он бывал в Италии, занимался там раскопками, изучал древние памятники. Гужон — прежде всего скульптор, но с не меньшим успехом он участвовал в возведении архитектурных сооружений и часто рекомендовался заказчикам как зодчий.

В противоположность итальянским художникам, которых вдохновляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почувствовать и воплотить в своих произведениях истинный дух искусства Древней Греции.

Самое совершенное из его созданий это «Фонтан невинных» (1547–1549 гг.) в Париже, построенный на месте старого кладбища, посвящённого невинным младенцам, убитым в Вифлееме по приказу царя Ирода. Гужон работал над ним совместно с архитектором Пьером Леско (около 1510–1578). Фонтан украшали рельефы с изображениями нимф, наяд, тритонов и других мифических существ. Нимфы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, принимающей в них человеческий облик. Кажется, что не прихотливый замысел мастера заставляет струиться складки их лёгких одеяний, а естественное течение водных потоков, то дробящихся, то сливающихся воедино. Интуиция художника как будто прозревает сквозь века великие образы греческой пластики.

Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое выдающееся произведение французского Возрождения — западное крыло Лувра. Перестройка этого королевского дворца в Париже началась ещё в 1527 г., когда по приказу короля Франциска I снесли большую башню старого средневекового замка. Однако возводить новый дворец начали только в 1546 г. Работы возглавили Леско и Гужон. Леско, по всей видимости, был автором архитектурного плана, в частности фасада, выходящего во внутренний двор: трёхэтажного, с тремя одинаковыми ризалитами (частями здания, выступающими за основную линию фасада) в центре и по сторонам. Гужон занимался скульптурным оформлением здания. В украшении поверхности фасада использованы тончайшая игра светотени и сочетание разнообразных пластических форм — плоских выступов-ризалитов, глубоких ниш со статуями, рельефов и ажурных карнизов, особенно богато отделанных в верхнем ярусе. Точностью рисунка и совершенством форм луврский фасад обязан прекрасной классической подготовке, которую получил Жан Гужон, участвуя в иллюстрировании трактата древнеримского архитектора Витрувия, изданного во Франции в 1547 г.

В 60-х гг. Гужон, будучи протестантом, бежал из Парижа, спасаясь от преследований. Потом сто след теряется. Был ли он убит в одной из стычек, или нашёл убежище в каком-нибудь тихом уголке, навсегда оставив занятия искусством, или, как предполагают некоторые историки, покинул Францию? Как бы ни окончил свои дни Жан Гужон, творчество этого талантливого мастера остаётся ярким и исключительно цельным воплощением художественных исканий французского Возрождения.

Середина XVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Франции. Его расцвет был прерван трагическими событиями второй половины XVI в. В 1560 г. кровавое подавление Амбуазского заговора протестантов разрушило хрупкое равновесие, существовавшее между сторонниками различных религиозных течений в предшествующую эпоху. Так началась открытая вооружённая борьба между католиками и протестантами, которая продолжалась более тридцати лет. Естественно, кризис в обществе не мог не отразиться на характере искусства: под влиянием чувства бессилия перед трагическими обстоятельствами, а также усиливающегося религиозного фанатизма изменилось отношение французов к ценностям Возрождения. В конце XVI в. развитие французского искусства было связано с новым художественным течением — маньеризмом. Это направление в искусстве нашло наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников — наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и Страшного суда, как и традиционных галантных празднеств, процессий и маскарадов, стали непременными сюжетами в живописи, гравюрах и рисунках гобеленов.

В XV–XVI вв. Германия не имела постоянного политического центра. Роль столицы делили между собой несколько так называемых «имперских городов». Ахен со времён правления династии Каролингов (751–911 гг.) был местом совершения коронаций, Нюрнберг хранил в своих стенах императорскую корону и другие регалии. Император со свитой обычно переезжал из одного города в другой. Во Франции и Англии уже утвердилась почти абсолютная власть королей, германских же императоров по обычаям раннего Средневековья избирал съезд князей, а корону они получали из рук Папы римского. Поэтому власть германского императора была ограничена не только произволом его подданных — князей, но и притеснениями Рима. Из всех католических стран именно Германия оказалась в особенно сильной зависимости от Рима, чем объясняется обострённая неприязнь её жителей к власти Папы.

К концу XV столетия в Германии было около трёх тысяч городов, в основном небольших. Главными культурными центрами страны стали города на юго-западе страны (в Эльзасе, Франконии, Швабии, австрийских землях), а в XVI в. — в её восточной части (Саксонии). В германских городах объединения ремесленников — цехи — играли не столь большую роль, как в североитальянских или нидерландских. Поэтому художники, принадлежавшие по традиции к ремесленному сословию, пользовались большей свободой от цеховых правил — этим объясняется их особая предприимчивость и подвижность. В Германии существовал обычай так называемых «образовательных путешествий», которые совершали молодые ремесленники различных (в том числе и художественных) специальностей после того, как заканчивали обучаться у мастера. «Чему не научился дома, то перейму на чужбине» — так говорили подмастерья-живописцы, отправляясь обычно в Нидерланды или Италию.

Художественные открытия итальянского Ренессанса приживались в Германии трудно. Немецкие мастера XVI в. не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в XVI столетии, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который часто становился знаменем борьбы против безнравственности и корыстолюбия церковных и светских владык.

Мартин Шóнгауэр родился в эльзасском городе Кольмаре в семье золотых дел мастера. В 70-х гг. XV в. он посетил Аугсбург, Лейпциг, учился в Нидерландах, затем почти безвыездно жил в родном городе.

Единственная точно датированная работа М. Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз» (1473 г.) — картина почти двухметровой высоты. Мадонна Шонгауэра — женщина с милым простым лицом, воплощение земного материнства. Складки её алого платья ниспадают широко и плавно. Она изображена в обрамлении розовых кустов; на фоне золотого неба чётко выделяются чёрные шипы, алые цветы и фигурки сидящих на ветках щеглят.