Мотив кругового движения — средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчёркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец — цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачён в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый — в синий хитон и светло-зелёный гиматий; средний — в вишнёвый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишнёвый и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запёчатлён таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы». На иконе Рублёва тема среднего ангела — Христа — неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь, подобно главной теме симфонического произведения. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой чаши, в которую погружён средний ангел — Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится «разумными очами» благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

С именем Андрея Рублёва связан самый высокий взлёт в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям Византии), но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности. Стиль Рублёва, линейный и колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Однако рублёвским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.

Наиболее выдающимся представителем рублёвского направления в искусстве второй половины XV — начала XVI в. был Дионисий. Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам[69]. В семье Дионисия, как и в семьях многих других художников того времени, иконописание стало наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских, митрополичьих и монастырских заказов участвовали его сыновья Владимир и Феодосий. По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политически влиятельную Церковь. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности композиций Дионисия.

Но проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к сопернику Иосифа в идеологической борьбе, «премудрому старцу» Нилу Сорскому, учившему, что совершенного человека Бог «ангелам равно показает». Для Дионисия характерны преувеличенная удлинённость пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Так художник изображает одухотворённую, «очищенную» человеческую плоть.

Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» (греч. «путеводительница»; один из основных иконографических типов Богоматери с Младенцем) из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря и «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография «Распятия» восходит к композиции троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа, в повисших тонких руках не выражено страдание. Оно снято философским пафосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре тёмным силуэтом Марии — это стройный «хор», ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Будучи последователем Рублёва, Дионисий как выдающийся и самобытный мастер нашёл свой собственный путь и своё место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь присущее Рублёву подчинение композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Некоторые приёмы Дионисия роднят его с живописцами «моравской» (сербо-македонской) школы. Мастер внёс много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был так богат и разнообразен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».