Поэтому в равеннской мозаике императорская чета представлена как дарители (донаторы) — оба супруга держат в руках золотые чаши.
Помимо центрических зданий в Равенне построили две базилики. Этот второй тип ранневизантийских храмов также берёт своё начало в античности. Базилики служили общественными постройками и представляли собой прямоугольные в плане здания. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода-нефа (от греч. «неус» — «корабль»). Иногда таких нефов-кораблей было пять, реже — семь или девять. Центральная часть в многонефных базиликах обычно делалась высокой и перекрывалась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части среднего нефа обеспечивали хорошую и равномерную освёщенность внутреннего пространства.
Императрица Феодора со свитой. Мозаика. Середина VI в. Церковь Сан-Витале. Равенна. Италия.
Большой трёхнефной базиликой был главный собор Равенны, построенный в начале VI в. королём остготов Теодорихом. Этот вождь варваров в 493 г. завоевал Италию и сделал Равенну своей столицей. В середине IX в. собор стал называться церковью Сант-Аполлинаре Нуово — Новой церковью Святого Аполлинария. Двадцать четыре колонны, специально доставленные из Константинополя, двумя стройными рядами ограждают центральный неф. Всё поле стен над их неклассическими расплющенными капителями занято мозаикой — процессиям и мучеников и мучениц, шествующих на восток. Крупные надписи сообщают их имена: Поликарп, Винсентий, Винсентия, Валерия, Криспина… Однако все девушки похожи как сестры — юные, грациозные, одинаково причёсанные, одинаково одетые, с одинаковыми венцами в руках. Мученики больше отличаются друг от друга, но вся разница сводится к их возрасту и форме бороды. Художник не видел в них индивидуальности, поскольку сходство их судеб для верующего было несравненно более важным, чем различия: ведь все они стали братьями и сёстрами во Христе.
Мученицы. Мозаика. VI в. Церковь Сант-Аполлинаре Нуово. Италия.
Мученики. Мозаика. VI в. Церковь Сант-Аполлинаре Нуово. Италия.
Внутреннее пространство центрического храма собирало молящихся в середине, где они пребывали в покое.
В базилике, наоборот, присутствует постоянное движение от входа к алтарю. Торопятся вглубь, сокращаясь в перспективе, тонкие колонны, легко шагают над ними обладатели мученических венцов, а выше тянутся окна, образующие чёткий метрический ряд. Базилика рассчитана на процессии, торжественные церемониальные шествия, её интерьер ориентирует вошедшего на действие, движение. Это совершенно не отвечало характеру византийского богослужения, во время которого молящиеся не перемещались по храму, а действия священнослужителей происходили преимущественно в его восточной и центральной частях.
Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась укороченная базилика, ориентированная алтарём на восток и увенчанная куполом. Этот тип храма был особенно распространён в Сирии и владениях Византии в Малой Азии; его выбрали и для самого выдающегося произведения византийского зодчества — Софии в Константинополе. Главный собор столицы империи, сменивший первоначальную базилику, возведённую при императоре Константине, строили мастера Анфимий из Тралл и Исидор из Милета.
Исидор и Анфимий были не только прекрасными зодчими, но и выдающимися учёными своего времени. Исидор собрал сохранившиеся работы Архимеда и составил комментарий к сочинению Герона Александрийского о конструкции сводов; Анфимий написал трактат о зажигательных зеркалах. Основная сложность, которую им пришлось преодолеть при строительстве храма Святой Софии, заключалась в грандиозных размерах постройки, заказанной императором Юстинианом. Возвести сооружение почти стометровой длины да ещё перекрыть его куполом было почти неразрешимой задачей: ведь чем больше тяжёлый кирпичный купол, тем больше сила его распора, стремящаяся как бы раздвинуть, развалить несущие купол стены. В отличие от римских зодчих византийцы не имели под рукой сырья для производства бетона — вулканического песка-пуццоланы, который позволял создавать монолитные купола, практически не дающие распора. Чтобы погасить нежелательный эффект, можно было увеличить толщину стен, но в слишком толстой стене невозможно было бы проделать окна.
Шедевром архитектурной мысли Анфимия и Исидора стала гигантская полусфера главного купола Софии Константинопольской. Она поддерживается пространственным «скелетом» хитросплетённых многочисленных арок и сводов, несущим основную нагрузку. В направлении с запада на восток распор гасится таким образом: к центральному куполу примыкают с двух сторон два больших полукупола, а к ним в свою очередь — меньшие полукупола. Сила распора растекается, дробится до тех пор, пока её не принимают на себя специальные колонные пилоны, завершающие опорный «скелет» постройки. Вошедшим в храм казалось, что его огромный купол не имеет реальной опоры, а подвешен на золотой цепи, спущенной с неба. Этот эффект объяснялся тем, что мощные устои скрыты от глаз: они зрительно включены в состав нижней и верхней аркады центрального нефа и выглядят просто мраморными стенками, завершающими ряды колонн. Кроме того, окна, находящиеся в основании купола, зрительно отрезают его от нижней части храма. Залитая потоками солнечного света гигантская полусфера, словно парящая в воздухе, заставила писателя VI в. Прокопия Кесарийского сказать: «Всякий… сразу понимает, что не человеческим имуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело».
Период иконоборчества
Среди последователей Христа было много жителей Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека. «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу…» — гласила одна из библейских заповедей. Даже независимо от этого сомнительной представлялась возможность изображения Бога, необходимость существования икон и почитания их. Противники иконописания доказывали, что Бог неизобразим, поскольку безмерно превосходит слабые возможности человеческого восприятия. Если же художник пишет Бога-Сына (Иисуса Христа) в человеческом облике, то он как бы разделяет надвое Его Богочеловеческую сущность, ограничиваясь чисто человеческим телесным изображением. Между тем подобное разделение считалось злейшей ересью (т. е. нарушением важнейших принципов вероисповедания).
В 716 г. императором Византии стал Лев III, прозванный Исавром. Неизвестно, действительно ли он происходил из малообразованного и воинственного народа исавров, обитавшего на берегу Средиземного моря в византийской провинции Исаврия. Очевидно, в этот период жизни у него появилось предубеждение к иконам, сказавшееся позже, когда Лев, прекрасный полководец, сумевший защитить страну от арабов, уверенно почувствовал себя на троне византийских василевсов. По просьбе духовенства Малой Азии Лев III в 730 г. издал эдикт (указ), запрещающий почитать иконы. История иконоборчества изобилует драматическими событиями. Когда иконоборцы попытались публично уничтожить в Константинополе чтимую икону Христа, они были растерзаны толпой; в ответ начались казни иконопочитателей. Императору пришлось низложить патриарха Германа, не согласного с эдиктом; византийский флот, вставший на сторону иконопочитателей, двинулся на собственную столицу, чтобы низложить императора, но корабли были уничтожены «греческим огнём» (особой зажигательной смесью).
Иконоборчество утвердилось во всей империи, за исключением отдельных монастырей, обитатели которых продолжали хранить и писать иконы и иллюстрированные рукописи. Афинянка Ирина, на которой женился очередной император, внук Льва III, была воспитана в любви к священным образам. Оставшись вдовой и став правительницей государства, она вместе с назначенным ею патриархом-иконопочитателем Тарасием в 787 г. созвала новый, VII Вселенский церковный собор. В постановлениях собора напоминалось, что первый образ Христа, согласно традиции, чудесно отпечатался на плате, поднесённом им к лицу. Этот нерукотворный образ, по легенде, исцелил от проказы царя города Эдессы Авгаря, т. е. доказал свою чудотворную силу. Значит, сам Христос заповедал создавать священные образы и поклоняться им.
Аля дальнейшего развития византийской живописи очень важным стало утверждение, что через внешний облик запечатлённого на иконе можно передать духовную сущность. Поэтому икона Христа изображала не только Его телесную природу, но единство природы Божественной и человеческой. Перед живописцами встала задача найти художественные средства, с помощью которых можно было бы воплотить священную сверхреальность. Наконец в 843 г. иконопочитание было окончательно восстановлено.
