Константин не стал провозглашать христианство единственной государственной религией, но явно отдавал ему предпочтение перед другими верованиями и даже принял крещение на смертном одре. Теперь христиане могли иметь свои храмы и открыто вести в них богослужение. Однако христианские зодчие ещё не умели возводить храмы своей религии, а постройки, посвящённые античным богам, плохо подходили для нового культа. Античный храм был вместилищем статуи божества, а не местом для моления. Торжественные процессии обходили его снаружи, архитектура выполняла роль скульптуры. У христиан же само слово «церковь» («экклесия») означало не здание, а собрание верующих. Храм должен был служить помещением для такого собрания.

От античности христианство унаследовало два типа построек: центрические и базиликальные. Центрические здания, восходящие к античным мавзолеям (погребальным сооружениям), были небольшими и служили крещальнями или мартириями, т. е. поминальными храмами над могилами мучеников. В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник или равноконечный (греческий) крест.

В маленьком итальянском городе Равенна до наших дней сохранились крестообразная в плане церковь и восьмигранный баптистерий-крещальня. Церковь, построенная в первой половине V в., получила название Мавзолея Галлы Плацидии — дочери императора Феодосия Великого. Однако на самом деле Галла похоронена в Риме, а её так называемый мавзолей был молельней-капеллой, вероятно посвящённой особо чтимому в роду Феодосия мученику Лаврентию. Во всяком случае, его изображение находится прямо напротив входа.

Нижняя часть стен капеллы облицована гладким полированным мрамором. Поверхности купола и арок, закруглённые участки стен под арками (люнеты) покрыты мозаикой, т. е. изображениями, выполненными из кубиков разноцветного стекла — смальты. Кубики, имеющие неправильную форму, образуют неровную поверхность. Поэтому свет отражается от неё под разными углами, создавая не равномерный холодный блеск, а волшебное мерцающее сияние, словно трепещущее в полутьме храма. Недаром крупнейший исследователь византийской живописи В. Н. Лазарев писал: «Входя в этот небольшой, скудно освещённый интерьер, сразу ощущаешь себя перенесённым в иной, неземной мир, где всё дышит чудом и где на всём лежит печать необычного и драгоценного». Действительно, стены церкви кажутся выложенными драгоценными камнями — густо-синими сапфирами, кроваво-красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы.

Золотые звёзды сверкают на тёмном фоне как настоящие светила на вечернем небе, а в куполе осеняет молящихся золотой крест. Вьются по аркам золотые виноградные лозы — символ Христа; они напоминают и о главном таинстве христиан — пресуществлении хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, и о многочисленных евангельских притчах, где говорилось о вине и виноградниках, и о райском саде: именно там, на небе, отныне виделся предсказанный ещё язычником Вергилием золотой век человечества.

Сам Христос в образе Доброго Пастыря взирает вниз со стены над входом. Овцы гуляют вокруг Него по зелёной траве, и Он ласково прикасается к подошедшей овечке. Однако одет Божественный Пастух в золотую одежду и восседает на пригорке, как император на троне, твёрдо опираясь на крест. Крест здесь выглядит атрибутом власти наподобие императорского посоха; Христос утверждает его над миром в знак триумфального шествия христианства. Фигура Сына Божьего показана в сильном повороте — контрапосте: ноги Его скрещены, рука тянется к голове овцы, но голова обращена в другую сторону, и взгляд устремлён вдаль. Живость позы, унаследованная от искусства античности, может быть, вызывалась лишь художественными соображениями, но кажется, будто Христос, пекущийся о своей пастве, видит другие необъятные стада «овец Христовых», жаждущих приобщиться к его учению. Указание на проповедь Христа как источник истины для христиан содержится в изображениях голубей, пьющих из чаши, и оленей у озера.

Поразителен контраст между богатым внутренним убранством и аскетичными, даже бедными наружными формами храма. Только плоские вертикальные выступы — лопатки, соединённые столь же плоскими арками (так называемая глухая аркада), едва выступают из скучной поверхности кирпичной стены. Внешняя красота здания, так же как и красота человеческого тела, мало что значила для христианской архитектуры по сравнению с внутренней, духовной красотой. Все усилия византийских мастеров сосредоточились на оформлении интерьеров — как архитектурном, так и живописном.

Ранние византийские храмы можно уподобить раковинам, шершавая оболочка которых таит перламутр и светоносные жемчужины мозаик.

Такое впечатление производит на зрителя и равеннская церковь Сан-Витале (середина VI в.) — восьмигранник с гранёным выступом алтаря. Плоскость её фасадов нарушают только мощные контрфорсы — выступы, укрепляющие стены. Основу конструкции составляют восемь высоких опор, несущих купол. Опоры соединяются между собой полукруглыми двухэтажными аркадами, так что вокруг центрального пространства образуется венок ажурных криволинейных форм. За аркадами находится галерея, обходящая центральное подкупольное ядро храма. Из каждой точки здания открываются всё новые и новые виды: колонны с кружевными капителями словно плывут в нескончаемом танце, сходятся и расходятся пересекающиеся рёбра сводов, изгибаются бесчисленные арки… А смальта растворяет стену, уничтожает её материальную грубость, превращая интерьер в подобие небесного мира.

Именно там, за гранью земного бытия, парит на сфере юный Христос, протягивающий мученический венец Святому Виталию. Ангелы и святые по сторонам Христа расположены симметрично: Святой Виталий принимает дар от Господа, Святой Экклесий — строитель первой на этом месте церкви — сам преподносит Христу модель храма, но тем не менее они словно не видят друг друга. Некая незримая пелена обволакивает и разобщает их. Они жили в разное время, никогда не встречались друг с другом, но вместе предстали перед Царём Небесным; время разделило их, а вечность объединила.

Ниже, на алтарной стене, показаны две процессии, приносящие дары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, другую — его супруга Феодора. Бедный иллирийский крестьянин, вознёсшийся в начале VI в. благодаря удаче и решительности к высотам императорского сапа и явивший в редком сочетании властолюбие и аскетизм, великодушие и коварство, женился на дочери циркового смотрителя, танцовщице и куртизанке. Её, смелую и умную, своекорыстную и мстительную, энергичную и прекрасную, по праву считают самой знаменитой женщиной византийской истории. Подробности биографий императорской четы служили любимой темой пересудов константинопольской черни, в то время как мудрые государственные установления Юстиниана и незаурядный ум Феодоры стали предметом внимания историков. Однако ни намёка на личные качества изображённых нельзя усмотреть в отрешённом выражении большеглазых лиц, в застылых позах венценосцев. Мантии скрывают очертания фигур, превращая их в плоские, наложенные на стену силуэты. Всё плотское, сиюминутное, недостаточно пристойное для храма словно осталось за его пределами: Юстиниан и Феодора являются зрителям как идеальные образы идеальных правителей, осиянные отблеском Божественной славы. Юстиниан предоставил византийской церкви новые экономические и юридические льготы, даровал ей земли и имущество. По его словам, «источником всех богатств церквей является щедрость императора».