Наряду с затронутыми слоями и компонентами Ингарден придает особое значение еще двум характеристикам литературного произведения — «схематичности» и «конкретизации», составляющим своеобразие всей его эстетической концепции. «Схематичность» произведения связана с тем, что всем имеющимся в нем компонентам свойственна неполная определенность, незавершенность построения, в силу чего каждый изображенный в нем предмет имеет лишь ограниченное число запечатленных черт, хотя в действительности их у него бесчисленное множество. Но даже присутствующие в произведении черты предмета обозначены весьма приблизительно и схематично. Данное обстоятельство вызывается прежде всего ограниченными возможностями языковых средств изображения: язык не может передать все аспекты представленного предмета, ибо стремление к этому сделало бы процесс их перечисления бесконечным, а само произведение никогда бы не стало законченным. Неполная определенность обусловлена также требованиями эстетического восприятия: читателю предоставляется возможность самому достроить представленный предмет и выделить в нем эстетически существенные качества.
«Схематичность» произведения, или наличие в нем «мест неполной определенности», вызывает необходимость в его «конкретизации», которая во многом совпадает с процессом чтения или восприятия. Рассматривая отношения между самим произведением и его «конкретизацией», Ингарден отдает явный приоритет последней. В силу своей схематичности произведение, по Ингардену, представляет собой всего лишь некий набросок, лишенный души и тела скелет. Именно благодаря конкретизации произведение-схема облекается в плоть и тело, становится живым существом или организмом. Конкретизации произведение обязано и другими своими важными свойствами. В частности, Ингарден отмечает, что в процессе конкретизации создается эстетическая ценность, «которая в самом произведении лишь обозначена его компонентами». В общем, конкретизация выступает не только как восприятие, понимаемое как сотворчество, но и как само творение и создание.
Подход Ингардена целиком соответствует требованиям феноменологии, согласно которым художественное произведение, как и любой другой предмет, истолковывается как «чисто интенциональная конструкция»; оно не может существовать вне восприятия, его бытие обусловлено конституирующей деятельностью сознания. По тем же мотивам Ингарден уделяет особое внимание интуиции, тому, что «действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью».
Многие идеи и положения Ингардена находят свое продолжение и развитие в исследованиях Н. Гартмана. В своих воззрениях он выходит за рамки феноменологии, испытывая влияние со стороны неокантианства, неотомизма и других течений. Однако в области эстетики Гартман выступает прежде всего как феноменолог. Основу его эстетической концепции составляет понятие многослойной структуры, которое он заимствует у Ингардена. Для его взглядов характерны сложность, двойственность, непоследовательность и неопределенность. В частности, он колеблется между реализмом и формализмом, хотя в целом его предпочтения остаются на стороне последнего. Гартман полагает, что искусство черпает свое духовное содержание не из богатства реальной человеческой жизни, но из ирреального мира эстетических идей и ценностей, понимаемых в духе Платона. Художественный образ предстает для него как «зримое воплощение того, чего никогда не было и что само по себе невыразимо». В искусстве почти все свое внимание он обращает на художественное произведение, отодвигая на задний план проблемы творчества, восприятия и оценки искусства.
Гартман помещает искусство в сферу духовного бытия, включающую в себя субъективный дух, объективный дух (под которым имеется в виду общественное сознание) и объективированный дух, часть которого составляют произведения искусства. Наиболее «чистыми» видами объективированного духа он считает пластические искусства (в особенности живопись) и литературу (особенно поэзию), за которыми следует архитектура.
Свою концепцию многослойной структуры художественного произведения Гартман разрабатывает, опираясь главным образом на живопись. В каждом произведении он выделяет два плана: реальный, или материальный, и ирреальный, или духовный, идеальный. Между ними располагаются промежуточные слои, число которых зависит от вида или жанра искусства. Так, в живописном портрете Гартман выделяет шесть слоев. По его мнению, только первый из них (слой красок на холсте) является реальным, тогла как все остальные — ирреальными, составляющими задний план произведения. Их своеобразие состоит в том, что они лишены вещественной чувственности, наличной данности. Они лишь проявляются (как бы просвечивают) благодаря воспринимающему сознанию, образуя духовное содержание и оставаясь «сверхчувственными», ирреальными: «…духовное содержание остается ирреальным… не превращается в реальное живым духом, оно выступает для него, скорее, лишь как явление». Во втором и третьем слоях возникает форма и мимика лица, а вместе с ними — живая жизнь; в четвертом проявляется внутренний мир и характер человека; в пятом происходит «прозрение и выявление идеальности…»; в шестом «существует еще нечто, сопровождающее проявление идеи и такое же заднеплановое, неуловимое и все-таки прочно коренящееся во внутреннем существе человека: нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное».
В рамках исследования строения эстетического предмета Гартман анализирует проблемы художественной формы и содержания, высказывая критические замечания в адрес формализма. Эта часть его эстетической концепции представляется самой сложной и противоречивой. Гартман пытается наделить каждый слой произведения особой формой, установить некую иерархию между ними, определить отношения между этими формами и общей формой произведения как целостности, а также между внутренней и внешней формой и т. д. При этом общее его понимание формы остается расплывчатым, хотя ее определяющая роль в искусстве, несмотря на критику формализма, не подвергается сомнению. Гартман отмечает, что «сама художественная форма, даже если взять только отдельный слой, остается недоступной анализу», что «она есть и остается тайной искусства», которую можно постигнуть только с помощью интуиции. Последняя доминирует и в размышлениях Гартмана об эстетическом восприятии, в основу которого он кладет гуссерлевское нерефлексивное усмотрение сущностей с помощью интуиции, определяя ее как «высшего рода созерцание». Хотя он не отрицает функцию обычного чувственного восприятия и некоторую роль рефлексии и разума, однако наиболее существенное в восприятии видит все же в «сверхчувственном созерцании».
М. Дюфренн обобщает и развивает сделанное до него другими феноменологами и его концепция дает достаточно полное представление о современном состоянии феноменологической эстетики. В центре его исследований находится эстетический опыт, выступающий в двух основных формах: творческий процесс художника и эстетическое восприятие зрителя. Дюфренн ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности, рассматривая его в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Дюфренн, — может быть определен как начало всех дорог, которое проходит человечество». Главное назначение искусства Дюфренн видит в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку.
В ходе анализа специфических черт и особенностей эстетического объекта, каковым для Дюфренна выступает художественное произведение, он делает вывод о том, что главным элементом объекта является экспрессия. Она совпадает со смыслом эстетического объекта и должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Дюфренн проводит мысль о самодостаточности мира эстетического объекта, о том, что он ничем не обязан реальной действительности. Процесс художественного творчества Дюфренн рассматривает через призму экзистенциального аффективного априори, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях.
