В ретроспекции сюжет кажется простым, однако загадки его не раскрываются вплоть до самого финала. Алексей Кузнецов на десять дней возвращается в Берлин из СССР, где он под видом дельца, занимающегося торговлей с Советами, руководит донкихотской антисоветской тайной организацией. Взяв на себя эту операцию, он уходит от жены, чтобы избавить ее от переживаний и убедить Советы в том, что на него невозможно воздействовать, угрожая ее безопасности. Догадываясь о его мотивах, Ольга, чьи чувства к нему неизменны, подыгрывает бывшему мужу, изображая безразличие даже наедине с ним и скрывая свою любовь, еще более глубокую, чем когда-либо прежде. Во время своего короткого пребывания в Берлине Кузнецов завязывает любовную интрижку с киноактрисой Марианной Таль, чтобы подтвердить непоколебимость своего решения относиться к Ольге как к чужой. Одновременно он пытается устроить так, чтобы рядом с Ольгой в случае его гибели был человек, способный ее защитить, поддержать, любить, и подбирает ей подходящую партию — своего друга барона Николая Таубендорфа, человека абсолютно порядочного, но не слишком умного.
После того как Ольга и уезжающий в СССР Кузнецов попрощались, они случайно встречаются еще раз. Послушно и самоотверженно отыграв до назначенного времени отведенную ей роль безразличной экс-жены, Ольга вдруг замечает проблеск доброты и заботливости у Кузнецова. И тогда она восстает и сбрасывает маску отчужденности. Когда Кузнецов отправляется на вокзал, у него, как и у Ольги, нет никаких сомнений в том, что оба они в этот момент знают: их разрыв — это камуфляж, возможный лишь благодаря героизму их любви и его преданности своей цели.
Один из ключевых моментов пьесы — объяснение Таубендорфа в любви к Ольге. Она отвечает ему:
Дело в том, что я никогда не разлюблю моего мужа.
(молчание)
ТАУБЕНДОРФ: Да. Да, это совершенно все меняет.
ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Никто не знает этого. Он сам не знает.
ТАУБЕНДОРФ: Да, конечно.
ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Он для меня вовсе не вождь, не герой, как для вас, — а просто, — просто я люблю его, его манеру говорить, ходить, поднимать брови, когда ему что-нибудь смешно. Мне иногда хотелось бы так устроить, чтобы его поймали и навсегда засадили в тюрьму и чтобы я могла быть с ним в этой тюрьме.
ТАУБЕНДОРФ: Он бежал бы.
ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Вы сейчас хотите мне сделать больно. Да, он бежал бы. Это и есть мое горе. Но я ничего не могу поделать с собой60.
В подобной безыскусности языка есть своя выразительность, однако мысль Набокова работает на слишком многих уровнях, чтобы удовлетвориться этим. Он прибегает к специфически-театральным приемам, которые компенсируют эту простоту: ритм актерских уходов и выходов, смена декораций, пространство, угадывающееся за сценой, время — между сценами, люди, угадывающиеся за масками.
Озабоченный и беспокойный Кузнецов, которому так много нужно сделать всего за несколько дней в Берлине, задает ритм пьесе. Он стремительно выбегает на сцену в поисках других героев, которые еще не появлялись, и уносится куда-то, чтобы вернуться к ним позднее в том же акте, он мчится на свидания с людьми, которых мы так ни разу и не увидим, или останавливается на минуту еще с какими-то персонажами, чтобы условиться с ними о встрече, а когда мы их видим вновь, эта встреча уже в прошлом. За этой гонкой — бегство Кузнецова из России, массовый исход эмигрантов и отъезд героя в финале пьесы из Берлина на родину, где его, вероятнее всего, ждет смерть.
Каждое новое действие создает странное ощущение пространства позади сцены61. Действие первое происходит в кабачке-подвале Ошивенского. В глубине сцены виднеется окно, которое находится на уровне тротуара. Двухмерные ноги мелькают в окне, но никто не входит. Русским эмигрантам коренные жители Берлина кажутся нереальными, но именно этот мир за окном и определяет те материальные условия их жизни, которые они должны принять. Во втором действии Кузнецов застает Ольгу за вышиванием в комнате Марианны, где она ждет, когда в ее комнате закончится уборка: смысл, которым пронизана вся эта сцена, в том, что для них обоих естественным было бы оказаться не здесь, а в комнате Ольги за стеной. За опустевшей комнатой Ошивенских в пятом действии[99] открывается бесприютность, и лишь в смерти они смогут найти прибежище или — и это, возможно, то же самое — в дешевой комнате на «Райской улице, 5, Энгел (Ангел)»; а поезд, который должен доставить Кузнецова в Россию, вполне может завезти его в смерть.
Подобно тому как в «Машеньке» Набоков осовременил традиционную экспозицию, ограничив ее место и время темной кабиной застрявшего лифта, так же и здесь он переосмыслит драматургическую традицию, заменяя пьесу внутри пьесы на киносъемки. В «Человеке из СССР» он впервые включает одно творение в другое — что будет потом проделывать много раз — словно кривое зеркало, которое должно отражать, переворачивать вверх ногами и сгущать образ целого. Фильм, в котором Марианна играет Другую Женщину, а Таубендорф и прочие эмигранты снимаются статистами, фальшив в своей грубой концепции искусства и русской революции. Представление Марианны о самой себе как о воплощении грациозности, а об исполнительнице главной роли как о неуклюжем тюлене соответствует ее вульгарному представлению о самой себе как о романтической героине в жизни Кузнецова.
Если мир кинематографа — это мир обманчивого великолепия, то мир эмиграции представляется убогим и темным. Обреченные Ошивенские олицетворяют судьбу обычных эмигрантов в худшем варианте. Мадам Ошивенская демонстрирует свой антисемитизм и абсолютное незнание русской культуры, а ее муж постоянно противоречит сам себе. Он делает вид, что его волнуют принципы, а не утраченные поместья, но когда жизнь в эмиграции оказывается более трудной, чем она представлялась ему из России, он почти готов пресмыкаться перед большевиками, чтобы ему позволили вернуться на родину. Однако за этой отталкивающей наружностью и за этой нищетой — не просто отсутствием денег в кармане, но нищетой духа, скудостью мысли — таится нечто еще — нечто, связанное с намеками на «другое пространство».
В последнем действии к оставшимся без гроша Ошивенским заходит Марианна. Она потратила слишком много денег на туалеты и поэтому не может им помочь, да и вообще сейчас она не в состоянии думать ни о чем, кроме собственного разочарования: только что она посмотрела отснятый фильм и нашла себя широкобедрой и отвратительной, зато актриса, играющая главную роль, как оказалось, дивно движется. Затем появляется Ольга, главная героиня «реальной жизни», чья душевная тонкость не может не подчеркивать вульгарности Марианны. Только что Ольге пришлось проститься с Кузнецовым — быть может, навсегда, но она, забыв о своем горе, приносит Ошивенским свои скудные сбережения. Здесь Ольга неожиданно встречает Кузнецова — несмотря на спешку, он нашел время, чтобы зайти за посылкой Ошивенских к их внуку в Россию. Захваченная врасплох, уставшая играть роль брошенной жены, Ольга бунтует. Когда Кузнецов, пытаясь оправдать свое поведение, говорит ей о жестокости, которой требует от него его дело, о невозможности прежних чувств и привязанностей, она отвечает: «Правда, Алеша, будем говорить по-человечески». Она улыбается. «Если бы ты меня не любил, то тебе было бы все равно, что я боюсь тебя и жду тебя. И, понимаешь, я буду гораздо меньше бояться, если ты уедешь, зная, что я тебя люблю». Он не выдает себя ничем, только улыбается ей в ответ, но одного этого достаточно, чтобы его маска стала прозрачной.
Набоков лишает и маску и лицедейство театральной условности и одновременно расширяет их возможности: лишь в последних строках пьесы нам становится понятна личность главного героя, его принципы, его чувства к жене. Только потому, что эти двое встретились в особом пространстве, после того как попрощались, казалось бы, навсегда, и только благодаря тем проявлениям доброты, на которые они способны, несмотря на собственные невзгоды, — нам открывается их мужество и их нежность, их любовь, излучающая тепло под холодными масками, хотя они и не могут сказать друг другу слова утешения или провести несколько часов вместе. И только теперь мы понимаем, что Кузнецов пожертвует всем, чтобы не дать угаснуть мечте о возвращении в Россию.
