Подлинная история набоковского искусства — это история обретения стилистической и повествовательной изобретательности, необходимой для решения тех задач, которые ставила его философия. К концу 1920-х годов он не только отказался от подержанных слов и приемов своей ранней поэзии, но и оставил в прошлом медитативность таких рассказов, как «Звуки», «Благость», «Путеводитель по Берлину», — более глубоких в философском смысле, однако все еще не вполне убедительных и слишком плоских с точки зрения искусства. По мере созревания его таланта он открывал новые структуры и новые стратегии, которые позволяли выявить всю интеллектуальную амплитуду его идей и обеспечить человеческий контекст, «дающий имя им и место обитанья».

В «Защите Лужина» он впервые изобрел средства для наиболее полного изображения своих идей. И здесь, прежде чем обратиться к его первому шедевру, нам необходимо рассмотреть философию Набокова и то, как она обусловливает уникальность его искусства.

Набоков был уверен, что жизнь до краев полна счастьем, если только мы научимся не принимать наш мир как нечто само собой разумеющееся. Эта главная установка Набокова — вспомним, что свой первый роман он хотел назвать «Счастье», — определяет все его творчество, его пытливость, его открытость и прежде всего присущее ему чувство благодарного изумления. В одном из ранних рассказов Набоков замечает, что один из эпизодических персонажей «был пессимист и, как всякий пессимист, человек до смешного не наблюдательный»². В одном из его ранних стихотворений апостолы испытывают отвращение при виде червей, выползающих из раздутого песьего трупа, и только Христос восхищается жемчужной белизной зубов мертвого пса³.

С точки зрения Набокова, самое большое заблуждение здравого смысла состоит в том, что он представляет жизнь как борьбу за превосходство, нечто вроде игры в «Монополию» в мировом масштабе. Один из его персонажей признает, что он плохо справляется с «тем, что называют практической стороной жизни (хотя, между нами, торговые книги и книготорговля выглядят при свете звезд удивительно нереальными)»⁴. «Здравому смыслу» Набоков противопоставляет «искусство», придавая этому понятию особое значение, которое часто превратно истолковывают⁵. Он не уподоблялся водителю грузовика, утверждавшему, что земля крутится благодаря колесам, и не думал, что коль скоро он стал художником, то искусство как профессия важнее любой другой человеческой деятельности. Он также не рассматривал искусство как некую гонимую монашескую добродетель, скрывающуюся от пошлого мира в самоценном коконе, спряденном из изысканных шелковых нитей прошлого. Для Набокова искусство есть способность провидеть красоту в мясных тушах, дух, отстраняющий суету мира, — не ради того, чтобы отречься от него, но чтобы посмотреть на него свежим взглядом, насладиться бесценной бесполезностью и щедростью жизни.

В своем искусстве он искал как независимости одного элемента от другого, так и их сочетаний, объединяющих разрозненные элементы воедино. Он обладал врожденной склонностью к независимости, ко всему изолированному и индивидуальному, к свободе сознания, воспринимающего мир свободных частностей. Он ненавидел обобщения и натужные ассоциации. Исключение, искра неожиданного, детонирующая деталь, которую еще предстоит открыть на новом уровне индивидуальности, всегда могут взорвать тюрьму классификаций, детерминизмов, общих правил. Он хотел увидеть вещь такой, какая она есть, не ограниченной категориями и усредненными представлениями, узреть момент в его открытости, хотел лелеять в сознании все то, что ничем не сковано, стремился к тому, чтобы душа, запертая в темнице личности, в тюрьме времени, обрела бо́льшую свободу.

Однако, прославляя свободу электрона, он также славил и все возможности молекулярных связей. Согласно Набокову, бесконечные сочетания явлений друг с другом, с различными моментами, с сознаниями не менее замечательны и необъяснимы, чем отчетливые различия между ними: длительная эволюция сложных узоров естественной мимикрии, тайная гармония мгновения. Мир сплошь заткан узорами, которые очень легко не заметить, — будь то геометрия снежинки или чьи-то случайные каракули. И во вселенной, преисполненной неожиданных сплетений, Набоков ощущал, что он особенно близок к творческому удивлению перед жизнью, когда составлял свои собственные комбинации, перестраивающие и соединяющие то, что, казалось, принадлежит к разным порядкам: слова, миры, смыслы.

Первый постулат набоковской философии — это первичность сознания, сознания, которое есть «единственная реальность мира и величайшее его таинство»⁶. В первом романс Набокова память Ганина воссоздает его прошлое с Машенькой так, что Берлин совершенно исчезает из поля зрения. Писатель подчеркивает направляющую силу сознания. Воспоминания Панина пробуждаются к жизни не потому, что он почувствовал знакомый вкус пирожного из pâtisserie Proust[104]: подобно воспоминаниям самого Набокова, они — это «специально наведенные прямые лучи, а не искры и блестки»⁷.

В то же время Набоков не был солипсистом: он знал, что внешний мир противится желаниям мира внутреннего — какими бы настойчивыми они ни были. Хотя он часто славит мощь человеческого сознания, он также оплакивает абсурдность его ограниченности — смерть, одиночество, изгнание даже из нашего собственного прошлого. В восторге от того, что предлагает сознание, и в ужасе от того, что оно скрывает, Набоков все свое творчество посвящает выяснению нашей позиции по «отношению к вселенной, объятой сознанием»⁸, и анализу странного несоответствия между богатством нашей жизни, накапливающей момент за моментом, и все большей недоступностью этого богатства — в отличие от настоящего, окружающего нас, — по мере того как оно отступает в прошлое или мы продвигаемся к смерти.

Пытаясь определить место сознания, Набоков также не выпускает из поля зрения эволюцию. Он считает, что творчество лежит в основе жизни, создающей все новые способы бытия, каждый из которых обладает большей свободой и творческой широтой, чем его предшественники: от яйца к гусенице и от гусеницы к крылатому чуду бабочки, от одноклеточного к homo sapiens, от заклинания шамана, вызывающего дождь, — к Льву Толстому. Безусловно, Набоков отчасти обязан своими взглядами Анри Бергсону, популярность которого и влияние на умы достигли к середине 1920-х годов своего пика; неожиданное внимание в «Машеньке», «Возвращении Чорба» и «Путеводителе по Берлину» к контрасту между пространством и временем дает серьезные основания полагать, что Набоков в то время испытывал воздействие Бергсона, которого он с жадностью читал в годы европейской эмиграции⁹. Он всей душой принял бергсоновское отсечение времени от пространства ради того, чтобы подчеркнуть недетерминированность мира¹⁰, и разделял бергсоновское представление о времени как о способе бытия, более богатом, нежели пространство, однако мысль об абсурдном противоречии между возможностью возврата в пространстве и невозможностью возврата во времени, — мысль, которая повторяется у него снова и снова, — принадлежит ему самому.