Узоры «Защиты Лужина» обладают баховской мелодической красотой и напряженной строгостью композиции, однако к этому блестящему сочетанию Набоков добавляет и нечто большее. В нашем веке наука открыла немыслимые миры внутри миров внутри миров, наш космос растянулся, а наши микрокосмы сжались до непостижимых размеров. Набоков, кажется, задает вопрос: если физика способна открыть вселенную столь многоуровневую и сложную по своей конструкции, почему бы нашей метафизике не сделать то же самое?

«Защита Лужина» — это первый роман Набокова, который с самого начала захватывает воображение, создает не похожие друг на друга характеры и наделяет их судьбой, к которой невозможно остаться безразличными. Лужин, который обречен независимо от своего выбора, который приговорен либо к одиночеству своего гения, либо — если он ищет обычной человеческой любви — к подавлению собственного «я», и его жена, чье героическое сострадание и самоотречение оказываются бесполезными, — оба они принадлежат к самым живым и самым трогательным персонажам художественной литературы.

В своем романе Набоков предлагает нам исследование аномалии, гениальности и безумия, смешную трагедию и горькую картину одиночества ранимого человеческого «я». Он рассматривает ребенка во взрослом человеке, взрослого в ребенке, отношения индивидуума и семьи. Он анализирует роль художника в человеческой жизни и, кроме того, подвергает критике сентиментальность и бесплодную виртуозность. Он размышляет о памяти и о нашей связи с прошлым, о судьбе и нашем отношении к будущему, о нестерпимом для человека беге времени. Он открывает новые странные координаты человеческого сознания и обращается к взаимоотношениям потусторонности с временем и личностью, которые могут оказаться намного сложнее и богаче, чем мы думаем. Он задумывается над тем, могут ли независимые частности нашего мира образовать некое сочетание, невидимое нами, и может ли наша беспорядочная жизнь скрывать некий, почти невообразимый художественный замысел. Несомненно, он добивается всего этого без ущерба для своего искусства, однако ложное представление, будто у Набокова есть только стиль, но нет содержания, могло появиться лишь потому, что он способен без единого шва соединять множество идей в единое целое.

Кроме того, новый мир, вращающийся вокруг нашей реальности, для Набокова намного важнее, чем какие-нибудь новые заголовки в старой хартии знакомых идей. Подлинное значение приобретают в романе детали, жесты, пульсация чувства, из которых и соткан мир Лужина: вот он слепыми, голодными губами целует свою будущую жену, вот она оставляет под кроватью в гостиничном номере его ботинки без шнурков; вот Лужин опасливо склоняется над георгином («который, — Бог его знает, — мог укусить») и удивляется, обнаружив, что цветок не пахнет.

В августе 1929 года, когда дирижабль «Граф Цеппелин» бесшумно скользил в облаках, облетая земной шар, Набоков блаженствовал в тиши своего тенистого оазиса в Колберге.

Работа над романом, который намного превосходил все, что он к этому времени написал, подходила к концу, и империя Ульштейна уже проявляла к нему серьезный интерес: появилась надежда, что скоро можно будет существовать только на одни литературные заработки. В письме матери Набоков шутит: «Пора, пора Лужина убить, а труп сдать Ульштейну, авось купит его для диссекции, для перевода»¹. К сожалению, радость его была преждевременной: чем лучше он писал, тем труднее было ему найти издателя вне эмигрантской прессы. Через два года, вместо того чтобы начать строительство в Колберге, они с Верой были вынуждены вовсе отказаться от участка, за который им нечем было платить². Единственной компенсацией, полученной ими, стал пейзаж Колберга, который пришелся как нельзя кстати для сцены убийства в «Отчаянье».

В конце августа Вера поехала в Берлин и сняла две меблированные комнаты, гостиную и спальню, в «просторной и мрачной» квартире, которую занимал подполковник фон Барделебен с семьей³. В самом начале романа «Дар» Набоков описывает ощущение своего героя, переехавшего в новую квартиру по соседству: улица, которая раньше скользила мимо, ничем с ним не связанная, вдруг обретает свою внутреннюю жизнь. Это ощущение было хорошо знакомо Набоковым. После свадьбы они жили на Луитпольдштрассе, 13, потом — рядом, за углом, на Мотцштрассе у фрау фон Лепель, затем — в трех кварталах от старой квартиры на Пассауэрштрассе у фон Далвицей. И вот они снова на тихой Луитпольдштрассе, в доме 27.

В то время когда Владимир Набоков вновь обосновался в изрядно опустевшем центре русского Берлина, Владимир Сирин постепенно начал занимать почетное место в центре русской эмигрантской литературы: в октябре «Современные записки» напечатали первый из трех больших выпусков «Защиты Лужина»⁴.

«Современные записки» (с редакцией в Париже), без сомнения, были лучшим эмигрантским изданием, которое продолжало дореволюционную традицию толстых журналов — литературно-философских ежемесячников с откровенно антиправительственным уклоном. Правда, в эмиграции, где авторов и подписчиков было очень немного, а фонды ограниченны, «Современные записки» могли выходить лишь три или четыре раза в год, зато объем их часто превышал 500 страниц. Хотя редакцию журнала составляли отнюдь не писатели, а четверо политических деятелей эсерской партии, он стоял вне партийной политики, а его литературный уровень, по мнению многих, был даже выше, чем у лучших дореволюционных журналов. «Современные записки» просуществовали с 1920 года вплоть до 1940-го, когда немцы вошли в Париж. Его конкуренты оказались не столь живучими (лишь один из эмигрантских журналов смог продержаться хотя бы половину того же срока) и не столь известными. «Современные записки», выходившие довольно редко, неизменно печатали много интересного, поэтому читатели и рецензенты ждали каждый новый номер как один из главных праздников литературного года.

Журнал можно упрекнуть лишь в одном. Его редакторы, которые сами не были профессиональными литераторами, видели свою задачу в служении русской культуре. Для них это значило публиковать лишь заслуженных, хорошо известных авторов: прозаиков Ивана Бунина, Дмитрия Мережковского, Алексея Ремизова, Александра Куприна, Ивана Шмелева, Бориса Зайцева и Марка Алданова, поэтов Зинаиду Гиппиус, Владислава Ходасевича и Марину Цветаеву. К 1926 году «Современные записки» снискали репутацию журнала, который захлопывает двери перед молодыми литераторами, не успевшими сделать себе имя в России. Сирин — наиболее заметный из писателей младшего поколения, опубликовал свои лирические стихи в «Современных записках» еще в 1921 и 1922 годах, то есть в то время, когда этот журнал ничем не выделялся среди массы других, но лишь в 1927 году там появились его «Университетская поэма» и рассказ «Ужас». Начиная с октября 1929 года ситуация резко меняется: в тридцати восьми из сорока одного номера журнала, вышедших после этого, печатаются семь романов Сирина (а также восьмой, незаконченный, и несколько рассказов), причем иногда публикациям отводится больше восьмидесяти страниц. Словно на волне за кормой корабля, вслед за Сириным в «Современных записках» стали появляться и другие молодые прозаики, например Нина Берберова и Гайто Газданов.

Задолго до октября 1929 года книги Сирина уже пользовались спросом в русских библиотеках, о них спорили в русских литературных кругах: как заметил В. Ходасевич, почти все хвалили Сирина — если не в печати, то, во всяком случае, устно⁵, однако всеобщего интереса он не вызывал. Хотя один рецензент (который враждебно встретил первый выпуск «Защиты Лужина») заявил, что Сирин быстро привлек к себе широкое внимание необыкновенным поэтическим мастерством и, сменив род литературных занятий, столь же быстро «завоевал себе место замечательного мастера русской прозы», большинство критиков утверждало, что творчество Сирина до сих пор замалчивали, быть может, даже намеренно[106]⁶. Блестящее мастерство «Защиты Лужина» и сам факт ее публикации «Современными записками» убедили всех, что Сирина нельзя больше игнорировать.