В юности Федор хотел отправиться вместе с отцом в его последнюю экспедицию. Теперь он прекращает работу над воспоминаниями об отце, решив, что даже в воображении не достоин его сопровождать. Однако Федор уже сам стал своего рода путешественником — исследователем прошлого. В «Стихотворениях» он погружается в свое детство, сознавая, что хрупкое очарование его стихов не выдержит даже намека на подвиги отца. Он изучает жизнь Константина Кирилловича для неоконченной книги о нем, но отвергает образы, рождающиеся в его воображении, ибо тот, кто грезит о странствиях, не вставая с кресла, ничем не рискует. Теперь в «Жизнеописании Чернышевского» Федор отваживается стать исследователем времени, что требует не меньше отваги, чем путешествия отца — исследователя пространства: он спускается в негостеприимные ущелья мысли Чернышевского и хладнокровно подставляет себя под пули из критической засады.

Хотя и не столь явно, Федор также занимается исследованием потусторонности. В «Стихотворениях» он вглядывается в собственное детство, осторожно пытаясь рассмотреть в темноте, предшествующей рассвету сознания, нечто, способное подсказать ему, чего ожидать от ночи, в которую уйдет жизнь. Не расставаясь с надеждой на возвращение отца, пусть даже из мертвых, он пытается в своей следующей работе открыть ту трансцендентную тайну, которую, судя по всему, всю жизнь хранил старый путешественник.

Причинная обусловленность никогда у Набокова не сводится к чистой механике (когда зубец колесика под названием «причина», цепляясь за зубец колесика под названием «следствие», неизбежно приводит его в движение) и меньше всего — если речь идет о таинстве зарождения произведений искусства. Федор рассказывает, что замыслил биографию отца, когда заново ощутил совершенство стиля пушкинской прозы, которую он каким-то особым, необъяснимым образом связал с совершенством природы, окружающим — в его воображении — отца на пути все дальше и дальше в неизвестность. Важно, что Федор описывает свой переезд с Танненбергской улицы (где он работал над отцовской биографией) на Агамемнон-штрассе (где он пишет биографию Чернышевского) как движение от Пушкина к Гоголю, в искусстве которого Набоков видел намеренное уплощение всего низменного, недочеловеческого в жизни, ради тех редких мгновений, когда писатель обращается к тому, что возвышает человека над человеческим, — к «тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей»⁵. Когда Федор оставляет позади яркий пушкинский прожектор и освещает жизнь Чернышевского вспышками гоголевского фейерверка, это, по замыслу Набокова, знаменует переход его искусства в другое измерение. «Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна»⁶.

Федор сказал как-то Зине, что с помощью сонета, кольцом замыкающего жизнеописание Чернышевского, он надеется как-то выскользнуть из панциря плоской, четырехугольной формы книги, «которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего», и превратить биографию в «одну фразу, следующую по ободу, то есть бесконечную». Чернышевский умирает, как можно легко догадаться, на последней странице жизнеописания, но только после этого Федор цитирует запись о его рождении, за которой следует первая часть сонета, приводимого, по его словам, «полностью», — что отсылает нас назад, к первой странице жизнеописания. Его открывают два терцета, заключающих сонет, после которых мы читаем:

Через всю «Жизнь Чернышевского» проходит мысль Федора о том, что есть какая-то сила, замышляющая человеческие жизни в соответствии с известными ей одной канонами гармонии. В самом причудливом построении биографии, где начало есть финал, а финал — новое начало, содержится намек на ключ к пониманию жизни, — по завершении которой, быть может, человек возвращается к своему прошлому, чтобы осознать, как заботливо все в нем было устроено, и почувствовать жалость, дожидавшуюся своего часа, и в конечном счете не менее драгоценную, чем счастье, испытанное в этом мире. Федор предвосхищает то, что позднее напишет Набоков в предисловии к «Соглядатаю»: «Силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно на стороне Смурова, и самая горечь мучительной любви оказывается не менее пьянящей и укрепительной, чем высшие восторги любви взаимной»⁷. Когда Федор предваряет жизнеописание двумя терцетами, называя их сонетом, а в конце помещает два катрена, объявляя, что сонет приведен полностью, его шутка, на мгновение приводящая нас в недоумение, предлагает нам такую картину мира, в которой эстетические отношения искусства и действительности полностью перевернуты и скрытая искусность объемлет даже такую жизнь, которая, как кажется, искусство отрицает.

В пятой и последней главе «Дара» в жизни Федора открываются новые горизонты, его легкие наполняются кислородом, а неудовлетворенность исчезает. «Жизнь Чернышевского» вызывает поток рецензий: множество — возмущенных, большинство — тем или иным образом искажающих замысел Федора, одна (принадлежащая Кончееву, единственному современному поэту, которого Федор высоко чтит) — удивительно проницательная и хвалебная, все вместе — щедро отплатившие ему за первоапрельскую шутку первой главы. До сих пор Федор задыхался в тесноте наемных комнат. Теперь, теплым летом 1929 года, он день за днем загорает в Груневальде, наслаждаясь его простором и свободой. Его отношения с Зиной зашли в тупик, поскольку она строго запретила ему выказывать свои чувства в ее доме, где отчим попытался однажды ее совратить. Выход вдруг нашелся сам собой: мать и отчим Зины собираются переехать в Копенгаген, и Федор должен остаться в квартире с ней вдвоем.

Самое главное, идея «Дара» уже на подходе. Федор приближается к такому состоянию, когда в голове у него должен вот-вот родиться замысел книги, и ощущение таинственной искусности жизни начинает освещать все его небо новым светом. Он может идти вдоль шумной, заполненной машинами улицы, ворча что-то себе под нос и морщась, а мгновение спустя — размышлять о том, что «весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня… грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков — не что иное, как изнанка великолепной ткани». Подобно тому как в своем творчестве он научился избегать дешевой идеализации и различать узоры искусства и знаки сострадания даже в отталкивающих сторонах бытия, так и в своей жизни он использует тот же принцип, открывая поэзию в железнодорожных откосах, а первобытный рай — в замусоренном Груневальде, и различая в неуютных комнатах, где ему приходится жить, тайную печать щедрой судьбы.

Наконец у него появляется канва для его новой большой работы — сама история того, как судьба пыталась их с Зиной свести. Эта канва внезапно искупает все его неудачи и придает форму всему, что казалось бесформенным в начале книги. Кроме того, она объясняет, почему в «Дар» целиком и без сокращений входит «Жизнеописание Чернышевского» — самый причудливый образец искусства Федора. Стратегию Федора в книге о Чернышевском можно полностью оценить, лишь увидев в ней корректив к биографии отца. «Жизнеописание Чернышевского», в свою очередь, объясняет цели самого «Дара», поскольку более ранняя книга — это «упражнение в стрельбе», «упражнение, проба», тренировочное сочинение на темы судьбы. Разумеется, «Жизнеописание Чернышевского» и «Дар» в целом устроены по-разному. В опусе о Чернышевском темы судьбы даны в сжатой форме и откровенно, даже нарочито обнажены. Федор почти не пытается передать ощущение жизни, но дергает одну тематическую нить за другой, приводя в движение марионеточного Чернышевского. И напротив, в куда более искусном «Даре» он сохраняет ткань уходящего момента, беспорядочность, кажущуюся бесцельность и при этом показывает, что даже здесь судьба, быть может, продолжает свою работу и что всю эту сумятицу можно повернуть другой стороной, на которой откроется единый бесконечный замысел.