Сколько Набоков почерпнул у Бергсона, а сколько уже было в нем самом, трудно сказать. Бергсон поссорил пространство и время, чтобы противодействовать механическому материализму, которому он приписывал узкий или внешний взгляд на мир, а не взгляд изнутри или ориентированный во времени. Не без влияния матери и русского символизма Набоков сам восстал против материализма XIX века и, таким образом, возможно, счел задачи Бергсона близкими, не обязательно соглашаясь при этом с его аргументами и выводами.

Еще в гимназические годы Набоков предложил свою собственную интерпретацию гегелевской диалектики как выхода из замкнутого круга в спираль, первая дуга которой, тезис, продолжается дугой покрупнее — антитезисом, и тот, в свою очередь, ведет к синтезу, тезису нового завоя¹¹. Этот образ развертывающейся спирали непрестанно вился в его сознании. Он применял его к архитектонике собственной жизни, к своим научным исследованиям эволюции узоров на крыльях бабочки и прежде всего к своей метафизике, к своему чувству времени как прогрессивного расширения — к чувству, которое, кажется, проистекает из почти врожденного стремления к свободе, возникшего гораздо раньше, чем он познакомился с Гегелем или Бергсоном.

В одной из моих работ я уже объяснял структуру набоковской метафизики как двойную спираль, в которой его двойственное стремление к независимости и к комбинированию определяет его отношение к каждому из витков бытия, обозначаемых им как пространство, время, мысль, или человеческий разум, и нечто, лежащее за гранью бытия¹³.

Чтобы обозначить место человеческого сознания в границах этого круга, Набоков считает необходимым не только описывать бытие изнутри его трех измерений, но и сжимать мир до двух или даже до одного измерения или растягивать его до четырех или пяти. Именно это придает его вселенной характерное колебание, начинающееся в «Короле, даме, валете», — тревожное ощущение, что мир одной и той же его книги то слишком плосок, то слишком многомерен и в нем на одну или две оси больше, чем те три, которые мы в состоянии уразуметь. Это-то и раздражает читателей, уверенных, что с метафизикой уже давно покончено.

Конец метафизики — это сама по себе метафизическая проблема; тем, кто с ней покончил, уже давно пришел конец, а метафизика не умрет, пока живо человечество. Впервые сформулировав эти проблемы в 1920-е годы, Набоков убеждает нас, что к ним стоит возвращаться снова и снова, и впрыскивает в них ту насущность, которую не способен ощутить лишь бесчувственный. Его скептицизм безжалостен, его безразличие к любой религии абсолютно. Он отказывается полагаться на традицию, он отбрасывает шелуху интеллектуально несостоятельного, и он предлагает ответы не как твердые выводы, но как философские вероятности, заставляющие нас вновь распахивать двери, которые, как нам представлялось, лучше держать на замке.

Набокова при жизни часто называли трюкачом, которому нечего сказать. «Трюки», которые он придумал и которыми овладел в своем творчестве, на самом деле свидетельствуют о неординарном воображении, стремящемся передать все, что есть оригинального в его восприятии мира.

Набоков кратко декларирует приоритет сознания в одном предложении романа «Под знаком незаконнорожденных» и подробно развивает этот тезис в «Жизни Чернышевского», написанной героем «Дара», но кроме того, на ведущую роль сознания указывает и само построение его произведений. Даже прямое столкновение с так называемым объективным миром подтверждает центральное положение сознания — как, например, в первой главе романа «Король, дама, валет», где все персонажи, сидящие в купе железнодорожного вагона, принадлежат к различным мирам. Нередко из этого различия вырастает твердая скорлупа навязчивой идеи: Зембля Кинбота, двойничество Германа, шахматы Лужина. Набоков часто погружает нас в сознание какого-либо персонажа и не дает нам вынырнуть из него, пока мы не потеряем всякую ориентацию: внешний мир вроде бы, как и прежде, вручает нам свои безупречные верительные грамоты, но мы, вздрогнув от неожиданности, замечаем, что оказались в ловушке грезы, галлюцинации, безумия или финишного броска умирающего мозга. В «Terra Incognita» мы не в состоянии определить, что есть бред и что есть реальность, так же как мы не знаем вкуса объективно реального, ибо нам ведома лишь субъективность. Сознание — это не только луч, исходящий из нашего «я»; оно, кажется, каким-то образом присутствует в мире и вне «я». Ничто не характеризует набоковскую образность лучше, чем жизненные токи, благодаря которым даже неподвижные вещи у него вдруг оживают или существуют, словно бы благодаря чьему-то сознательному умыслу: тень может шмыгнуть, прислушиваясь, у зеркала может быть много работы, ибо ему приходится отражать всех, проходящих мимо, дождь то перестает, то снова льет, «будто примеривается», тучи плохо вылеплены, режиссер притаился за соснами. Это не старомодные персонификации и не традиционные олицетворения, когда настроение лирического героя пропитывает собой ветер или дерево, размывая их краски, что так же присуще неглубокой поэзии, как акварели. Набоковские образы перепрыгивают через расщелины удивления; по замыслу писателя, они должны казаться искусственными, неестественными и в то же время наводить на мысль о возможном существовании вселенной, которая озарена сознанием, но увидеть это сияние мы не в силах. «Король, дама, валет» начинается так:

Все ожившие предметы, подобно этому циферблату, тем столбам, той платформе, разбросанным по набоковской книге, накапливаясь и действуя на уровне подсознания, создают впечатление, что материя или пространство, возможно, каким-то образом пронизаны мыслью; все герои, ожившие предметы, «играющие в игру миров», — художники, писатели, пуппенмейстеры, шахматисты, парки, боги, даже стрелка вокзальных часов перед тугим толчком — вызывают подозрение, что время, вполне возможно, не столь невинно, как кажется.

Вернемся к набоковской спирали бытия и ее первой дуге, пространству, которое мы, разумеется, способны воспринять не иначе как в его пересечении с настоящим временем сознания. Набоков передает материальный мир, не нагромождая информацию в духе Бальзака, но непрестанно меняя фокус, так что точная деталь Ван Эйка может сочетаться с небрежно незаполненным пространством Хокусая: «Помню один такой вечер. Блеск его рдел на моем велосипедном звонке», или: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке)».

Набоков умел представить деталь как знак бесконечного своеобразия мира. Он открыто славит любознательность ученого и художника и их отказ поставить предел нашему знанию. Он идет наперекор общепринятому, вводя в текст точные определения: офрион, или корпускулы Краузе, или «блестящие ягоды клубники… все семянки которых провозглашают свое сходство с сосочками вашего языка»¹⁵. Его не удовлетворяет приблизительное обозначение цвета, когда ему можно дать более точное определение: у дяди Васи «серо-зеленые со ржавой искрой глаза», а летом он щеголяет в одном из своих разнообразных пиджаков — «голубино-серого, мышино-серого или серебристо-серого оттенка»¹⁶. Он обращает внимание на детали такого порядка, к которому мы не привыкли: марево над сковородкой, цвета и формы теней.