Ни одна тема не станет более специфически набоковской, чем тот нелепейший факт, что нам не дано сохранить реально пережитое нами прошлое. Подобно Чорбу, многие из его героев — Гумберт, Кинбот, Ван Вин, Хью Персон — пытаются обманом перенести ушедшее прошлое в изменившееся настоящее и в процессе этого становятся уродливыми или жестокими. Только в рамках сознания, с помощью памяти и воображения, такие персонажи, как Ганин, Цинциннат, Федор, Шейд и тот же Ван Вин, могут справиться с болью утраты.
VI
Если бы Набоков был холост, он не смог бы написать ни «Машеньку», ни «Возвращение Чорба»: ему понадобилось ощутить надежность своей любви к Вере, чтобы расстаться с Люсей Шульгиной в «Машеньке», испытать страх за Веру, чтобы зарядить «Возвращение Чорба» острым чувством беспомощности перед временем и теми потерями, которые оно может принести. Но его талант очень быстро развивался и в других направлениях. Закончив в декабре 1925 года работу над беловиком «Машеньки», он написал рассказ «Путеводитель по Берлину» и в его нарочито несвязной структуре обнаружил для себя одну из возможностей избежать причесанного реализма «Машеньки»24.
В рассказе нет никакого сюжета. За кружкой пива в любимой пивной один эмигрант рассказывает другому обо всем, что он увидел в течение дня: о каких-то трубах, ожидающих, когда их вживят внутрь городских улиц; о берлинских трамваях; о зоопарке. Но рассказ этот, столь непритязательный на первый взгляд, знаменует самый важный до сих пор шаг вперед в искусстве Набокова.
Ни один великий художник не принимает мир равнодушно, и Набоков менее прочих. Он с живым любопытством относится ко всему — к причуде психологии, игре света, дереву, трамваю. Никакое обобщение не может объяснить неординарный факт, никакая категория не может уловить человеческую индивидуальность, никакое объяснение, касающееся нашей планеты или того, что находится за ее пределами, он не принимает безоговорочно, но лишь как одно из возможных. Для него все исполнено чуда и красоты, все можно повернуть наоборот, чтобы в жизни открылось удивительное. Описав трамвай, на котором он ехал в тот день, повествователь «Путеводителя по Берлину» замечает:
Конка исчезла, исчезнет и трамвай, — и какой-нибудь берлинский чудак-писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний трамвайный вагон, желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми по-старинному, — и в музее былых одежд отыщет черный, с блестящими пуговицами, кондукторский мундир, — и, придя домой, составит описание былых берлинских улиц. Тогда все будет ценно и полновесно, — всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной.
Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, — в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада.
В «Путеводителе по Берлину» Набоков смог заставить даже трамвай сойти с рельсов обыденности. Будучи молодым поэтом, он попытался показать, что мир лучше всего рассматривать, отступив в сторону или даже выйдя из него вон: отсюда Бог и все эти ангелы его ранней поэзии, которые так послушно откликаются на его зов. Но от слишком частого использования крылья ангелов вскоре поникли, как метелки из перьев, вздымающие непрошеную пыль религиозных символов. В «Путеводителе по Берлину» Набоков находит свой подлинный путь — он не заимствует чужие поэтические приемы или одеяния чужих верований, но лишает нас привычного взгляда на мир, переворачивая другой стороной подзорную трубу времени.
Или же он раскрывает магическое в каждом мгновении, глядя на него как бы глазами самого искусства. Не глазами бледного ценителя в напудренном парике и не глазами эстета, завсегдатая салонов, не глазами молодого поэта, каковым сам он недавно был, готового облечь в рифму «печальные розы», но глазами человека, который, выглядывая из трамвайного окна, способен увидеть красоту даже в самом обыденном труде: молодой, осыпанный мукой пекарь на трехколесном велосипеде, почтальон, опорожняющий почтовый ящик, даже шофер, выгружающий мясные туши из своего грузовика:
Но, быть может, прекраснее всего — бланжевые, в розовых подтеках и извилинах, туши, наваленные на грузовик, и человек в переднике, в кожаном капюшоне с долгим затыльником, который берет тяжкую тушу на спину и, сгорбившись, несет ее через панель в румяную лавку мясника.
VII
Набоков, как может показаться, всегда был внимателен к детали, но в молодости для его лирической поэзии была характерна некая расплывчатость, хотя, вероятно, у него перед глазами была отчетливая картина запомнившейся сцены. К 1923 году он уже научился сообщать читателю ту ясность, которой обладало его воображение, а почти три года спустя, когда он написал «Путеводитель по Берлину», он уже овладел искусством детали почти как настоящий мастер своего дела, — не цементируя дорожку рассказа сплошным слоем фактов, но укладывая то здесь, то там острые камни, на которых можно растрясти спящую душу. Зрелый Набоков окружает детали тем, что он однажды назвал «сияющим нимбом несообразности»25, ощущением, что они бесполезны, бесцельны и никчемны и великолепны лишь потому, что они есть, без человеческого смысла и чувства, словно чужеземная песнь. И в то же время его описания искрятся радостью восприятия и выводят на первый план роль сознания, познающего и изменяющего объект, усиливая или, наоборот, ослабляя резкость фокусировки.
Каковы бы ни были недостатки ранней поэзии Набокова, в ней уже проявилось присущее ему интуитивное чувство формы. Обратившись к прозе, он подходит с тем же ощущением гармонии к едва уловимым отношениям между элементами своего мира. Например, в «Путеводителе по Берлину» «по внутреннему скату, у самого жерла одной из них [труб], мимо которой как раз сворачивают рельсы, отблеск еще освещенного трамвая взмывает оранжевой зарницей». Он также начинает нарушать или усложнять те классические законы композиции — экономия, ясность, гармония, — которым сам всегда следовал. Может показаться, что «Путеводитель по Берлину» состоит из полудюжины разрозненных зарисовок, произвольно субъективных наблюдений берлинской жизни, которые никак нельзя использовать в качестве путеводителя по городским улицам. Однако за пестрой ширмой пространства Набоков позволяет нам подглядеть еще одну структуру, где пространственный мир служит лишь предлогом для исследования различных позиций по отношению к времени, и это прежде всего и определяет то новое направление его прозы, которое он открыл для себя осенью 1925 года.
В пределах этой темы самым важным является его ощущение абсурдности того факта, что мы не способны вернуться в свое прошлое, хотя и знаем, что оно было столь же реальным, как и данный момент настоящего. Именно здесь зрелое творчество Набокова отъединяется от его юношеских произведений, именно здесь происходит перелом и неоперившийся Сирин превращается во взрослую райскую птицу. В его ранней поэзии ламентации по Выре или утраченной любви были не более чем потаканием собственной сентиментальности или поэтическим попугайничаньем. В «Машеньке», в «Возвращении Чорба» и во всех последующих произведениях он заново открывает индивидуальные чувства и дистанцируется от них, чтобы найти художественную форму для своих рассказов и составить карту условий человеческого существования в промежутке между пространством, в которое можно вернуться, материей, которую можно удержать, и временем, которое уже недостижимо.
