Независимость и взаимосвязанность элементов в мышлении Набокова играет роль дополняющих друг друга полушарий. Он отыскивает «узор» в музыке фразы и в магии анаграмм, в токах времени и ткани вселенной. Он стремится к независимости во всем — от ощущения собственного «я» до философии истории, от политических и эстетических взглядов до того, как он видит чье-то лицо или какое-то дерево.

Набоков отлично понимал, что подчеркнутая искусность фразы, в которой идет речь о его отце, — да и его стиля в целом — таит в себе особый метафизический смысл. Обостренное до предела сознание способно преодолеть возможности спонтанного мышления, здесь же оно может также преодолеть и само время — сплавляя воедино прошедшее событие и то, что еще не настало, останавливая мгновение, — чтобы удержать парящую в кубовом небе фигуру. Силою своего искусства писатель отвечает на вопрос, который он задал себе в первой главе «Других берегов», — вопрос, по его собственному признанию, всегда волновавший его: что же находится по ту сторону человеческого времени, за нашим заточением в настоящем и за нашей рабской зависимостью от смерти? Ему свойственно обнаруживать, а не скрывать возможности сознания, работающего несамопроизвольно и именно поэтому способного преобразовать обыкновенное в некий неординарный образ или мысль. Энергия, на которую способно сознание смертного, когда оно перелетает через преграду настоящего, указывает — более чем на что-либо другое — на связь с некоей иной формой сознания вне пределов человеческого разума. В последней главе «Других берегов» Набоков пишет:

Здесь сформулирована проблема, к которой Набоков постоянно обращается в своем творчестве: что же нам делать с пропастью, разделяющей безграничные возможности сознания и его абсурдную ограниченность? Чтобы ответить на этот вопрос, Набоков неустанно ищет сознание по ту сторону человеческого бытия.

Этот интерес к потустороннему не имеет ничего общего ни с умалением нынешнего и теперешнего, ни с отрицанием его. Совсем наоборот. У Набокова как у писателя и человека было два великих дара: литературный гений и гений счастья. Герой романа «Дар», чья одаренность также двуедина, в порыве радости и благодарности даже решает заняться составлением практического руководства «Как быть счастливым?». Однако даже солнечный гений знает и обратную сторону жизненного опыта, ибо если в этом мире есть место счастью, то здесь же уготована и боль утраты. Один из ключей к пониманию Набокова в том, что он многое любил в жизни и умел наслаждаться тем, что любил, и поэтому он испытывал острейшую боль, предчувствуя утрату всего, чем он так дорожил, — страны, языка, любви, этого мгновения, того звука.

Набоков превозносит свободу, которую нам дает каждое мгновение, богатство наших ощущений, наших чувств и мыслей. Тем не менее каждый из нас — узник собственного «я», пойманный в ловушку настоящего и обреченный на смерть. То, что склады нашей памяти заполнены такими богатствами — ведь даже боль, столь острая, как боль утраты, тоже становится со временем богатством, мерой прожитой жизни, — кажется жестоким и бессмысленным, когда мы знаем, что смерть отберет у нас все до последнего. Но может быть, само сознание на пределе своих возможностей указывает выход. В искусстве или в науке, в работе памяти или воображения, в проявлениях внимания и доброты сознание почти способно проскользнуть сквозь тюремные решетки самости и времени.

Во фразе Набокова его отец воспаряет так высоко, что превращается в капли пигмента, тут же высыхающие на фресках церковного купола. Такие внезапные и волнующие переходы от жизни к искусству характерны для Набокова. Что это? Модная головоломка? Искусство ради искусства?

Ни то и ни другое: Набоков верил в искусство ради жизни. Где бы вы ни находились — в многолюдном собрании, в гостях, в университетской аудитории, — оглянитесь кругом. Ни один художник не смог бы сотворить людей, столь не похожих друг на друга — внешностью, манерами, характерами, судьбами, — или с таким совершенством передать все оттенки их отношений. Но это отнюдь не означает, что искусство — нечто второсортное, жалкая имитация жизни. Совсем наоборот. Набоков говорит, что искусство открывает нам глаза на такие свойства реальности, как деталь, целостность, гармония, и мы начинаем видеть в них проявления присущей жизни изобретательности. Смотрите на мир такими глазами, и все — сухой лист или дым папиросы над пепельницей — покажется вам чудом, знаком неистощимой творческой фантазии бытия.

Вознесение от жизни к искусству часто совпадает у Набокова с резким переходом от жизни к смерти. Не принимайте равнодушно «чудо сознания — то неожиданно распахивающееся окно, из которого открывается вид на залитый солнцем пейзаж посреди ночи небытия»¹¹, — напоминает нам Набоков, когда открывает потайную дверь terra firma[4] и во фразе об отце, и в финалах многих своих романов. В жизни мы можем быть только самими собой, тем, что мы есть, но в искусстве нам дано проникнуть в души других людей, когда угодно возвращаться в прошлое, заглядывать внутрь мира, созданного воображением. Набоков обдуманно использует все эти возможности искусства. В жизни каждый момент настоящего несет на себе печать «реальности», но когда он уходит в прошлое, мы уже не можем вспомнить его во всей полноте, будто бы этого момента вовсе никогда и не было. Однако к произведениям искусства можно возвращаться снова и снова, и Набоков делает все, чтобы в его книгах прошлое, когда к нему обращаются заново, всякий раз открывало такие хитросплетения, которые сначала были просто незаметны. Он пытается изменить наше отношение ко времени, и это, как он полагает, может оказаться одной из наших свобод, одной из дверей в «реальность», если мы когда-нибудь преодолеем ограниченность человеческого сознания.

В мире искусства страдания нереальны и отнюдь не хуже наслаждения: чем сильнее страдает Лир, тем больше обогащается наш мир. Может быть, так же обстоит дело с человеческими надеждами и страхами с точки зрения потусторонности, и поэтому в конечном счете важно не то, что мы чувствуем, но ответное сострадание или восторг, которые наши чувства вызывают у того или у тех, кто наблюдает за нами. Может быть… Но здесь, в нашем мире, нам это знать не дано, и Набоков, оставив метафизические спекуляции, утверждает: в этой жизни мы должны вести себя так, как если бы боль другого была столь же реальна, как наша собственная; и никакого иного выбора у нас нет. Подобно тому как писатель ищет различия между искусством и жизнью, чтобы, противопоставив их, определить условия человеческого бытия, он противопоставляет наш моральный иммунитет к страданиям в измышленных литературных мирах запутанному миру «реальной жизни или хотя бы ответственной жизни»¹².

Когда такие герои Набокова, как Гумберт, Герман, Роберт Горн или Ван и Ада Вин, утверждают, что они избранные, что они художники, что они находятся на другом уровне бытия по сравнению со всеми, кто их окружает, они преувеличивают одну реальную особенность человеческой жизни. Каждый из нас в каком-то смысле находится на уровне, отличном от всех прочих: вы все вне моего сознания, вы не там, где есть я, тогда как я не там, где вы, вне вашего сознания. Но человеческое сознание также наделяет нас воображением, чтобы мы могли непосредственно чувствовать чужую боль. Набоковские герои-художники осмеливаются требовать для себя свободы от обычной морали только потому, что они не способны вообразить себе, что все другие — тоже особые, по крайней мере в собственных глазах. Набоков предоставляет этим «художникам» все возможности воображения, чтобы они могли воссоздать свое сомнительное прошлое: однако он осуждает их стратегию, которая по сути своей есть лишь попытка скрыть бессилие воображения: в этом мире, в этой жизни никто не свободен от ответственности. А если соображение отказывает даже тем, кто им одарен, что же тогда говорить об остальных?