Уголовный роман, в котором к тому же действуют двойники, «Отчаяние» вновь и вновь вызывает в памяти «старого, пыльного» Достоевского. Согласно первоначальному замыслу, книгу должен был открывать эпиграф из Достоевского, а в первом ее рабочем заглавии — «Записки мистификатора» — слышна явная перекличка с «Записками из подполья»5. Однако в «Отчаянии», кажется, напрочь отсутствует тот интерес к психологии преступника, который характерен для писателя, названного Набоковым «знаменитым автором русских триллеров», «нашим русским специалистом по душевней горячке». По сути дела, у Германа нет никаких мотивов. Разумеется, он не прочь помечтать о страховке и праздной жизни, однако такого человека, как он, подобные мысли не могут убедить в необходимости убийства. Что же касается угрызений совести, то их он не испытывает вовсе. Набоков, в отличие от Достоевского, не видит в преступлении ничего обольстительного и не разделяет его веру в то, что, погрузив руку в грязь позора и унижения, можно добыть духовную жемчужину.
В обычном смысле у Германа вряд ли есть серьезные основания совершать преступления, скорее им движет то, что для Набокова было высшим мотивом, — творческое побуждение. В преступлении Герман видит себя художником, гениальным творцом, который превращает случайность, подаренную ему жизнью (лицо Феликса, отразившее его черты), в безупречный план. Он с благодарностью примет деньги за страховку как своего рода гонорар за осуществление замысла, но его цель — это достижение абсолютного художественного совершенства.
Герман начинает свою повесть так:
Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью… — Так, примерно, я полагал начать свою повесть. Далее я обратил бы внимание читателя на то, что, не будь во мне этой силы, способности и прочего, я бы не только отказался от описывания, но и вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего. Это глупо, но зато ясно.
Его замысел убийства — это лишь последний из длинного ряда своеобразных творческих опытов, среди которых — стихи и длинные истории, которые он сочинял в детстве, пара неопубликованных романов и, главное, его «соловьиная ложь»: «лгал я с упоением, самозабвенно, наслаждаясь той новой жизненной гармонией, которую создавал».
Бодрая уверенность Германа в собственных литературных способностях придает «Отчаянию» — несмотря на заглавие — жизнерадостность. В набоковском стиле впервые проявилось металитературное и пародическое начало, которое в полной мере сохранится в последующие сорок плодотворных лет. Торопливо, не возвращаясь к написанному, Герман шарахается в сторону, улещивает деликатного читателя, забегает вперед, не может успокоиться: «У меня руки дрожат, мне хочется заорать или разбить что-нибудь, грохнуть чем-нибудь об пол… В таком настроении невозможно вести плавное повествование». Как только его истерия ослабевает, он отдается чистому восторгу сочинительства. В таком настроении он может предложить на выбор три начала одной главы, многообещающие на первый взгляд, и затем — обнаженные игрой его критического ума, как подозрительный и легковесный прием. Или же, когда книга приближается к концу, он наспех подводит итоги, чтобы тут же признаться, что угостил нас старомодным эпилогом, состряпанным из только что выдуманных им событий. Герман не может удержаться, чтобы не щегольнуть мастерством своих литературных трюков, своими криминальными уловками, своим истерическим «я».
«Я» — это ключевое слово романа. Заставляя Германа считать свои преступления произведениями искусства, а себя — превосходным художником, Набоков изобличает его идеи как отрицание всего, что сам он понимал под искусством. Для Набокова искусство — это не возможность выставить себя напоказ, но шанс выйти за пределы своего «я», не приятное времяпрепровождение, но моральная реальность, средство для понимания смысла человеческого бытия и того, что лежит за его пределами.
Творя произведение искусства или воспринимая его, воображение преступает границы «я», чтобы проникнуть в другую жизнь — иное время, иное место, иное мышление. Без этой способности сознания не может быть ни искусства, ни морального выбора. Ибо без имажинативного сопереживания, позволяющего одному сознанию постигнуть другое, без умения представить себе чужую боль мораль была бы пустым словом. В самом знаменитом высказывании по поводу своего искусства Набоков заявил:
Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и чего бы ни плел милый Джон Рей, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой баржу морали. Для меня рассказ или роман существует только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма6.
Позднее он лелеял мысль о том, что «однажды придет переоценщик и объявит, что я вовсе не легкомысленная жар-птица, а строгий моралист, который пинает грех и колотит глупость, насмехается над вульгарностью и жестокостью и дарует верховную власть нежности, таланту и гордости»7. В свете этого последнего высказывания (и всей его философии) ясно, что его определение «эстетического наслаждения» глубже, чем может показаться: когда Набоков говорит «другие формы бытия», он точно называет то, что имеет в виду, подразумевая связь этих слов с моральными ценностями, которые подчеркивают трансцендентность человеческого «я». Быть может, по ту сторону жизни душа способна стоять вне самое себя (буквальный смысл слова «экстаз») и проникать — из любопытства, нежности и доброты — в каждый незаметный пустяк, в каждое избитое и израненное сердце смертного. Произведение искусства может предвосхищать это состояние, вызывая подобные реакции в пределах жизни, как это происходит в «Лолите», которая, заточив читателя в сознание Гумберта, одновременно предлагает нам бежать из него и представить себе страдание, которое испытывает героиня. Именно ради этого Набоков и написал свою книгу.
Герман с его раздутым самолюбием, пренебрежением к другим людям является, по мысли Набокова, антитезой художнику. Его благоговение перед самим собой сопоставимо лишь с презрением к остальной части человечества, даже к собственной жене, брак с которой он считает безоблачным. Полнота «супружеского счастья» определяется для Германа тем, что Лида, «глупая, но симпатичная, преклоняющаяся передо мной жена», играет роль некоего увеличительного зеркала для его гордыни. Те несколько второстепенных персонажей, которые существуют вне Германа, — Феликс, Лида, ее двоюродный брат Ардалион, юрист Орловиус — изображены лишь несколькими штрихами, через его восприятие. Всех их он порочит и за глаза («осел», «балда»), и в глаза («болван», «дурак»). Он не пытается заглянуть в сознание Феликса, а просто-напросто игнорирует его. Не допуская, что у Феликса может быть своя жизнь, он убивает его без малейших колебаний.
Преступление Германа пародирует и одновременно отвергает попытку искусства выйти за пределы «я». Вместо того чтобы хоть сколько-нибудь понять Феликса, Герман пытается отпечатать свое собственное лицо на его лице, уничтожить его и бежать, присвоив себе его личность. Однако преступление, по мысли Набокова, всегда содержит в себе зерно своего изъяна — безумные притязания «я» на господство над всем и вся, невозможность контролировать будущее, которое в конце концов нельзя пробудить к жизни силою одних желаний. Когда Феликс выходит из автомобиля, полагая, что как только они с Германом поменяются одеждой, он сможет сесть за руль, Герман замечает, что он любуется машиной «уже без вожделения неимущего, а со спокойным удовлетворением собственника». Однако Герман слишком поздно понимает, что в подобном настроении Феликс мог оставить палку в автомобиле, «ведь автомобиль временно принадлежал ему». В мире, где все живет своей жизнью, — как подтверждает горький опыт Марты Драйер в «Короле, даме, валете», — невозможно что-либо спланировать до конца.
