Посмотрим теперь на три ответа Аррия.
Первый касается того смысла arbor infelix, в котором о нем говорит несчастный вдовец: какое же оно злосчастное, если принесло тебе такие успехи?.. Второй, с труднопереводимой игрой однокоренными словами, говорит о виселице: «какие издержки (dispendia) это дерево для тебя вздернуло (suspendit)!» И третий — о том, что дерево это, вопреки Пакувию, плодоносное (felix), если имеет смысл брать от него черенки и надеяться на подобный же плод. С крайним бессердечием и изобретательностью Аррий отвечает не столько Пакувию, сколько выражению arbor infelix, не отпуская его, пока не выжмет всех смысловых возможностей, причем последняя его реплика (единственная из трех, восходящая к Цицерону) стоит рядом с характерным для Мапа средневековым кончетто. Это, конечно, уже далеко не пример «подозрения о скрытой насмешке» — но ведь Мап, заимствуя у классика остроту, не ставил себе целью сохранить ее характер.
Еще один пример того, как Мап обходится с источниками своего вдохновения.
В «Забавах придворных» можно заметить привязанность к одному типу сюжетного строения. Автор склонен к удвоенной разработке одного мотива, так что рассказ состоит из двух половин, вторящих друг другу. Очевидный случай — история короля Герлы (I. 11), симметрически выстроенная из двух королевских визитов, причем именно этим переработанная версия отличается от исходной (IV. 13). В «Садии и Галоне» (III. 2) варьируется мотив заместителя в поединке, сначала любовном, потом военном (в обеих вариациях участвует Галон, в первой он — партнер заместителя, во второй — заместитель самого себя).
В двух случаях Мап достраивает до подобной симметрии сюжет, доставшийся ему от традиции.
Все параллели, приводимые к «Парию и Лавзу» (III. 3), — это вариации истории о «жалобе на дурной запах изо рта», т. е. относятся лишь ко второй половине рассказа[1190]. Мап создает предысторию, варьируя мотив губительной одежды: в первой половине Парий губит невинного друга отравленным платьем — во второй гибнет сам, принятый по платью за другого, и его смерть делается символическим воздаянием за его грех. В первой части люди видят смерть Лавза, не видя ее причины, — во второй видят убийство, но ошибаются насчет личности убитого. Этот сюжетный ход поддерживается общей темой новеллы. Главная движущая сила в ней — олицетворенная Зависть (Invidia), она подталкивает руку двух персонажей — царя Нина, которому не дает покоя благоденство соседей, и Пария, терзаемого благополучием друга. Прозрачная внутренняя форма слова invidia указывает на его связь с videre, «видеть», и античные этимологи понимали зависть как некое «чрезмерное, усиленное зрение» или, наоборот, как «не-видение», некую избирательную слепоту[1191]. «Чрезмерное», губительное зрение воплощается в ученой отсылке к «дурному глазу» (двойной зрачок скифских женщин), а избирательная слепота воплощается в сюжетной структуре: «Парий и Лавз» в том виде, как он вышел из-под пера Мапа, — рассказ о двойном зрелище, в котором каждый раз не видно главного, сперва — на выгоду злодею, потом — к его гибели.
Того же рода история о константинопольском башмачнике (IV. 12). У обоих современников Мапа, рассказывающих эту историю, — Роджера Ховеденского и Гервасия Тильберийского (см. Дополнение II), — она начинается тем, что-де один рыцарь влюбился в девушку (или царицу), которая была недоступна ему при жизни, однако когда она умерла, и т. д. Мап — единственный, у кого сюжет усложняется предысторией, и довольно неожиданной: рыцарь, оказывается, прежде был башмачником и лишь от неразделенной любви сменил карьеру. Зачем это нужно? Трудно отказаться от мысли, что Мап сочинил первую часть, чтобы оттенить диковатую историю о некрофилии и о пагубе, которую приносит увиденная голова, рассказом совсем иного жанра — сентиментальной повестью, где любовь нарушает не грань между живым и мертвым, а лишь сословную границу, и где гибель бедному ремесленнику приходит от увиденной ноги («Однажды прекраснейшая девица <…> подошла к его окошку и показала обнаженную ногу, чтобы он ее обул. Несчастный глядит со вниманьем <…> и, начав с ноги, он принимает в свое сердце всю женщину, впивая без остатка ядовитую напасть, от которой весь погибает»). Не позволяющий серьезному быть до конца серьезным, Мап в этом случае не позволяет жуткому и отвратительному быть таковым без ограничений.
Самый блестящий в композиционном смысле пример такой двойчатки — это, пожалуй, новелла об Эвдоне (IV. 6). История о монастырском художнике, рассказанная здесь, была известна и до Мапа[1192]. Он делает ее вставным рассказом, создавая миз-ан-абим: демон, намеренный заключить договор с Эвдоном, рассказывает ему, как другой демон, его брат, улаживал отношения с другим смертным. Главная история отражается во вставной, но Мап удваивает отражение, делая его композиционным принципом самой вставной новеллы: антагонистом художника становится не дьявол, а Морфей, бог сна, т. е., по существу, коллега по цеху. Оба, монах и Морфей, — искусные создатели вымышленных образов, и оба занимаются тем, что с помощью своего искусства портят репутацию друг другу (художник — прямолинейней, Морфей — тоньше, выказывая хорошее знание человеческой природы). В финале Мап доводит сходство до зеркального отождествления: Морфей принимает облик монаха, и в монастырском узилище два одинаковых человека глядят друг на друга, разделенные репутацией (один в узах, другой на свободе), в присутствии хора недоумевающей братии. Это, конечно, уже очень далеко от доставшейся Мапу простодушной легенды о том, как благочестивый художник одолел нечистого. История, рассказываемая демоном Эвдону, — в конечном счете о том, что добрая и дурная слава создается средствами художественной фикции и ими же снимается, — история лукавая, потому что для самого Эвдона его репутация потребовала полной гибели всерьез. Финальная мизансцена в истории Эвдона выстроена так же, как финал вставной новеллы: расстановке «монах—аббат—застенок» соответствует «Эвдон—епископ—костер», только здесь исчезает не волшебный помощник, принявший на себя дурную славу протагониста, а сам Эвдон, бросившись в огонь, потому что других средств одолеть свою репутацию у него нет. История Эвдона среди прочего и о том, что нельзя верить дьяволу, когда он рассказывает тебе аналогичные случаи из своей практики[1193].
Мап уже при жизни пользовался репутацией остроумца. Гиральд Камбрийский, назвавший его «мужем насмешливого языка и могучего красноречия»[1194], помещает в «Зерцале церковном» целую главу (III. 14) с четырьмя анекдотами из жизни Мапа, озаглавив ее «Об изречениях Вальтера Мапа, учтивых и остроумных»[1195]. Сам Мап ценит свои остроты и бережно их хранит[1196]. В «Забавах придворных» своеобразное остроумие Мапа проявляется, в частности, в «непочтительном злоупотреблении цитатами» (Ригг 1988, 725). М. Р. Джеймс приводит в пример профанирующее употребление псалтирного стиха в I. 25: «Они могут быть страннолюбивы без ропота друг к другу; но не нам, Господи Боже наш, не нам!..» (ср.: Пс. 113: 9); А. Г. Ригг (Rigg 1998, 725) прибавляет к этому цитату из Августина, открывающую «Забавы придворных», цитирование слов Христа в IV. 3: «Друг, чтобы свет, который в тебе, не сделался тьмой, беги Левкотои» (Лк. 11: 35), и т. д.; можно вспомнить и демона Ольгу (IV. 6), невозмутимо цитирующего Псалтирь («мы предвозвестим тебе смертный день, чтобы ты не уснул в смерть»; ср.: Пс. 12: 4), и много подобных случаев, которые любой желающий может найти едва ли не на каждой странице книги.
Здесь стоит вспомнить о том, какое место среди литературных игр Мапа занимает пародия. Вот, например, история Сцевы и Оллона (IV. 16). Кажется, никто еще не отмечал, что в целом она пародирует известную историю горделивого владыки, замещенного на престоле двойником[1197]: наказанную гордость (superbia) сменила наказанная жадность (avaritia), вместо Божьего чуда сюжетом движут купеческие плутни, а в финале герой, вместо того чтоб образумиться и покаяться, окончательно впадает в безумие. Под пером Мапа история о человеке, по грехам своим утерявшем свою идентичность, перестала быть поучительным примером и для самого персонажа, и для слушателей, не испытывающих ни сочувствия, ни боязни. Это, однако, еще и автопародия — Мап варьирует мотивы из истории короля Герлы (I. 11). Сцева, в чужом доме устраивающий пир из своих средств, ведет себя, как король пигмеев на свадьбе Герлы; Оллон, как Герла, слишком поздно возвращается в свои владения и беседует с не узнающими его слугами, справляясь о своей жене, а диалог Герлы со старым пастухом находит дополнительный отзвук в финальном безумии Оллона, который «идет к своим пастухам, выгоняет их из овчарен и уволакивает все движимое»[1198].
