Но больше всего в Марокко ему нравятся дома: средиземноморский дом как общее место, которое он делает в высшей степени индивидуальным фантазмом. Когда он там бывает – и во время коротких приездов, и во время годового проживания, – он регулярно посещает Мехиулу, местечко к югу от Касабланки, на одной широте с Аземмуром, неподалеку от моря: туда почти каждые выходные ездит его друг Ален Беншайя[802]. В «Происшествиях» Барт упоминает пансион, который держала некая француженка, «где свет давала керосинка и где зимой все леденело»[803]: «Счастье в Мехиуле: большая кухня, ночь, на улице гроза, харира варится, большие керосиновые лампы, весь балет мелких визитов, жара, джеллаба и чтение Лакана (Лакан, заработанный этой комфортной тривиальностью)»[804]. Образ безмятежного покоя, который ироническая шпилька о Лакане превращает в место проекции и желания. То же самое желание сформулировано в Camera lucida в связи с фотографией Чарльза Клиффорда: «Старый дом, затененное крыльцо, черепица, облупившийся арабский орнамент; прислонившись к стене, сидит человек, пустынная улица, средиземноморское дерево (фото Чарльза Клиффорда „Альгамбра“): это старая, сделанная в 1854 году фотография затрагивает меня по той простой причине, что именно здесь я хочу жить»[805]. Желание поселиться в таких домах утопически влечет его в места былых времен, где смешивается незапамятное время детства и фантазматическое будущее утопии. Оно всегда вписано в средиземноморскую рамку, упомянутую также в «Как жить вместе» в связи с горой Афон: «В конце концов, это пейзаж. Я вижу себя там, на террасе, море вдали, белое полотно, у меня две комнаты и столько же у друзей»[806]. Находиться в обществе книг и друзей, в месте, сочетающем в себе одиночество и общение, удаленность и красоту, – значит найти эквивалент телу матери. Барт признает это в Camera lucida:

Скорее всего, это одна из причин, почему Барт, несмотря на трудности, счастлив в этой стране. Он находится в по-настоящему семейной обстановке. Его окружают близкие друзья, в частности Ален Беншайя и особенно «Жоэль» Леви-Корко, самый близкий человек в Марокко, посещавший его семинары в Рабате, с которым он проводит основную часть своего времени. Позднее Леви-Корко уедет в Израиль, и его отъезд – одна из причин, по которым Барт стал реже посещать Марокко. В кругу друзей, в большом доме он примиряется с ни на что не претендующей речью, в которой никто никого не судит, не пугает или не отстаивает позиции по великим вопросам. Ему нравится обстановка и чувство приостановленного времени, которое дает киф – смесь табака и гашиша, о чем он говорит в неожиданном для подобных откровений месте, в тексте «Писатели, интеллектуалы, профессора». Хотя он не может вдыхать дым из-за проблем с органами дыхания, ему нравится «общая благожелательность, царящая в некоторых местах за границей, в которых курят киф». «Жесты, слова (редкие), само отношение к телу (впрочем, неподвижному и далекому) расслабленное, обезоруженное»[808]. В эти безмятежные проекции тоже проникают некоторые биографемы: кухня, лампы, джеллаба, так часто упоминаемая в «Происшествиях», – Барт постоянно надевает ее по вечерам, любит ее мягкость, цвет, свободу в движениях и двусмысленность, на которую она намекает[809]. Это группа, частью которой он себя ощущает и в то же время находится в стороне.

Потребность в децентрировании прослеживается также в изданиях 1970 года – «S/Z» и «Империи знаков». Эти книги были закончены до отъезда в Марокко[810], но гранки он получил уже на месте. Несмотря на ощутимую разницу между двумя книгами, можно заметить, что они обе предстают под знаком нарезки: «S/Z» в нарезке на синтагмы или лексии, сопоставимые с «членением звукового потока на такты»[811]. В «Империи знаков» это понятие очень скоро появляется в связи с японской кухней. «Единственное воздействие, которое они успевают претерпеть, – пишет он о японских продуктах, – это резка»[812]. В обоих случаях разделение не отделяет, не рассеивает, но подчеркивает единство целого. Неприятное чувство, которое обычно вызывает нарезание как отсечение или зачеркивание, происходит от того, что у нас иные разделения. Через своеобразное заражение кастрацией, в котором состоит суть новеллы Бальзака, Барт дробит тотальность, чтобы довести вещи до состояния фрагментации, более близкого к истине. Он очень внимательно следит за этим на семинаре по «Сарразину»: объекты, слова – это уже нарезка. Необходимо привыкнуть мыслить иначе, по-иному взглянув на текст и на реальное как текст. Производить нарезку по иным принципам: «Процедура всех, кто ищет нечто мелкое и ускользающее в большом однородном пространстве»[813], авгуров, археологов, золотодобытчиков. Таким образом, эти две книги знаменуют подлинную перемену в творчестве Барта, и их сила, ощутимая и сегодня, в значительной мере связана с переворотом в западном означающем, который они совершают, децентрируя отношения субъекта со смыслом, отказываясь от символизма и глубины. Отказываясь от модели, трансцендентной по отношению к множеству текстов, «S/Z» имеет в качестве главной методологической посылки то, что каждый текст сам себе является моделью и должен рассматриваться в своем отличии, вплоть до едва ощутимых вибраций, которые, собственно, и образуют событие этого текста. Подобно сатори в дзене, «более или менее сильному подземному толчку (совершенно будничному), сотрясающему знание, субъекта»[814], тоже в своем роде происшествию, по закону тектонических пластов какая-то зона текста может расшатать смысл, который, как казалось, можно в нее вложить.

В этой перемене «S/Z» представляет теоретическую и методологическую сторону, а «Империя знаков» – этическую. Барт признает, что теоретический поворот, произведенный первой книгой, идет от того, что он отказался представить в ней общую структуру, которая бы потом позволила производить анализ любых текстов, как это было с «Введением в структурный анализ повествований». Эта перемена задается самим подходом. Разглядывая объект с разных ракурсов, медленно продвигаясь вперед, он трансформирует сам этот объект: «Так шаг за шагом продвигаясь по тексту, я изменил объект и благодаря этому пришел к той теоретической перемене, о которой только что говорилось»[815]. Барт признает, что эта перемена была также вызвана чтением других: «Это произошло еще и потому, что вокруг меня были ученые, „формулировщики“, такие как Деррида, Соллерс, Кристева (разумеется, всегда одни и те же люди), которые многому меня научили, пообтесали меня, убедили»[816]. Мы уже сказали о том, насколько он был обязан Кристевой идеей плюрализации текста и отказа от сведения целого к единству. Теперь следует остановиться на том, чем он обязан Деррида, или скорее на том, за счет чего они оба в один и тот же момент стали изобретателями метода. Их параллельное движение опирается на две операции: деконструкцию – развертывание, членение – и анализ. Важно, что проблематизация метафизики у Деррида или западных механизмов порождения смысла у Барта проходит через чтение, которое производит эти операции: читать, перечитывать все, чтобы связать иначе, выйти за пределы школярских или культурных ограничений. Чтение и письмо больше не рассматриваются как разные виды деятельности, но переопределяются вместе, чтобы участвовать в реформировании смысла. Убежденность в том, что эти два вида деятельности нельзя разделять, открывает путь замечательным открытиям в отношении чтения, перечитывания, ритмов, управляющих чтением: в зависимости от того, с какой скоростью происходит чтение, быстро или медленно, вещи, казавшиеся непрозрачными, становятся ослепительно ясными. Поразительно, что как раз в тот период, когда Барт все явственнее заявляет о своих классических вкусах и безразличии к авангарду, в своих теориях чтения он показывает себя редким новатором. Сила книги Пьера Гийота «Эдем, Эдем, Эдем», по его мнению, в том, что роман расшатывает наши привычки к линейному чтению, которое противится, например, повторению. А сила его собственного критического метода в том, что он в конечном счете позволяет писать по-иному: «Читать – значит выявлять смыслы, а выявлять смыслы значит их именовать; но ведь все дело в том, что эти получившие имена смыслы устремляются к другим именам, так что имена начинают перекликаться между собой, группироваться, и эти группировки вновь требуют именования: я именую, отбираю имена, снова именую»[817]. Имя этой нескончаемой операции – анализ. Единственное условие: она должна мыслиться без завершения в синтезе, как скольжение и становление – то, что Деррида называет различением. У Деррида чтение тоже включает в себя письмо. Письмо характеризуется в первую очередь текстуальностью, которая есть одновременно и закрытие, и не-закрытие текста: «Нельзя помыслить закрытие того, у чего нет конца. Закрытие – это кругообразный предел, внутри которого повторение различия повторяется бесконечно долго. То есть это пространство его игры. Это движение является движением мира как игры»[818]. Примечательно также, что утверждение себя в качестве писателя или, по крайней мере, публичное выражение желания писать происходит в тот момент, когда его метод текстуального анализа позволяет ему утвердиться как критику и как читателю. Понятие текста-чтения переводит и снимает этот парадокс, делая из читателя производителя текста. Работать в означающем – значит просто дать себе возможность писать.