Барт целиком отдается увиденному, у него возникает чувство, что все возможно. Интенсивное переживание свободы в путешествиях прежде всего дают отели, эти зачастую безликие места, в которых жизнь словно приостанавливается, кажется лишенной обязательств и открытой. В них никто не обременен самим собой. Это как временное заключение в скобки, позволяющее испытать различие и дисконтинуальность. Ощущение свободы может усиливаться из-за иностранного языка, незнание которого не помеха, а, наоборот, подарок судьбы. Подобно Элиасу Канетти, писавшему в «Голосе Марракеша» о зачарованности образами и звуками, смысл которых поначалу от него ускользает, и мечтавшему «о человеке, который бы разучился говорить на земных языках, да так, чтобы не понимать речь ни в одной стране»[640], Барт в «Империи знаков» говорит о притяжении, которую имеют для него незнакомые наречия: «Мечта: знать иностранный (странный) язык и вместе с тем не понимать его: замечать его отличие, которое не возмещалось бы никакой поверхностной социальностью языка, его общеупотребительностью»[641]. Этот опыт напоминает переживания из-за смерти Люкса, заставляя задуматься о пределах языка: родной язык, его эмфаза и законы отступают перед непереводимостью, реальное смещается, и можно получить доступ к иному представлению о знаке. Поэтому любовь у Барта очень часто связана с иностранным языком: если он любит влюбляться за границей и в иностранцев, то не только из-за свободы, которую дает пребывание вдали от дома, но и потому, что несовпадение и вызванные им открытия помогают избавляться от груза предрассудков, стереотипов, самого своего тела. Размышления о «гуле языка» берут начало именно в этом опыте: отправной точкой для них становится фильм Антониони о Китае, в котором дети на деревенской улице громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу: то, что слышится в этот момент, – это напряжение, усердие, дыхание, ритмы, словно в галлюцинации, звуковая сцена, «проникнутая наслаждением»[642].

В путешествии Барта привлекают (и эта черта была заметна, еще когда он впервые поехал в Грецию подростком) не столько культурные богатства места и туристические достопримечательности, сколько образ жизни его обитателей, бытовые предметы, манера тел перемещаться в пространстве, окраинные и народные кварталы. Его взгляд этнографа притягивают мелкие различия, а не осколки былого величия или характерные черты существующего общества. Именно это поразило его товарищей по путешествию в Китай. Он остался в автобусе, когда их повели по священному пути к погребальному комплексу Мин, но зато живо интересуется прическами, одеждой, процедурами ухода за детьми. У него сразу же появляется идея заказать себе френч, как у Мао. Барт редко ездит в одиночку. Конференции – место для активного академического общения, которое его утомляет. Когда его приглашают выступить с лекциями, им занимается Министерство иностранных дел, посольство или Французский институт, его зовут на коктейли, ужины. Ему еще случается путешествовать с семьей (в этот период он ездил в Амстердам и Нью-Йорк с матерью и братом); то, что в зрелом возрасте сохранилась эта практика путешествий втроем, очень характерно для нерушимого союза, который удерживает их вместе. Для Барта важно иметь возможность сбежать, найти себе особое пространство, способное дать ему свободу, которую он ищет и получает в путешествиях. Он находит ее в анонимных местах, которые с большей легкостью будоражат его воображение и желание.

И тем не менее Барту довелось пережить своего рода конец путешествий. В конце 1960-х и в конце 1970-х годов два события замедляют их ритм. Первое событие, произошедшее в конце 1960-х, – это долгое пребывание за границей, в частности полтора года, проведенные в Марокко в 1969–1971 годах в должности профессора университета в Рабате. Второе событие – смерть матери. В 1978 году, несколько раз отложив поездку в Тунис, где он собирался повидать Филиппа Ребероля, назначенного туда послом, Барт пишет, что оправданием ей могла служить только дружба (в итоге он так никуда и не поехал): «Я хотел приехать повидать тебя, однако главная загадка сейчас в том, что после смерти мамы у меня нет желания отправляться в путешествие „как таковое“»[643]. Это и прочие замечания подтверждают, что мобильность Барта связана со структурой. У него есть привязка к дому, полностью структурированному материнской любовью, и потому весь мир принадлежит ему, он может легко по нему перемещаться. После смерти матери жизнь везде становится невыносимой – в квартире на улице Сервандони, в доме в Юрте, в целом мире. Эта утрата его в буквальном смысле обездвижила. В предпоследнем фрагменте автопортрета приведен телефонный разговор, в котором знакомый, вернувшись из отпуска, рассказывает ему, куда ездил, не спрашивая о его собственных поездках: «Не вижу в этом никакого безразличия – скорее демонстрацию самозащиты: там, где меня не было, все осталось по-прежнему – немалое облегчение»[644]. Он испытывал это облегчение почти всю свою жизнь.

Знаменитое различие между «писателями и пишущими», проведенное Бартом в статье 1960 года в журнале Arguments, задает рамку размышлений о языке, которые развиваются в двух главных направлениях: публичный язык, несущий в себе мысль о мире, язык университета, политики и науки, и тавтологический язык, в котором «вопрос „почему мир таков?“ полностью поглощается вопросом „как о нем писать?“». Но отстаиваемая Бартом точка зрения задается гибридной фигурой, в которой смешаны обе роли: «Ныне каждый из нас более или менее откровенно колеблется между ролью писателя и ролью пишущего; должно быть, так судила история; по ее воле мы родились слишком поздно, чтобы быть писателями, которые со спокойной совестью гордятся своим званием, – и слишком рано (?), чтобы быть пишущими, к которым прислушиваются»[645]. Это определение интеллектуала, каким он себя ощущает на рубеже 1960-х годов, определение, которым он показывает, как он видит свое место в истории, также свидетельствует: сосредоточившись на академических исследованиях, Барт, несмотря ни на что, не бросает литературу как корпус, производство и проект: она остается горизонтом его социологической и семиологической работы. Хотя его траектория ведет от науки к литературе, главное в ней – осмысление языка во всех его формах.

Энергичные и продуктивные поиски метода, характеризующие период 1958–1966 годов, можно рассматривать как упражнения в объяснении, в частности в объяснении текста, рецепт которого Барт испытывает на самых разных видах языка: реклама, журнал мод, кино, литература. Для этого необходимо трансформировать классическое объяснение и придать ему новый характер. Статья под названием «Произведения массовой культуры и объяснение текста», которую он публикует во втором номере журнала Communications в марте 1963 года, демонстрирует интерес к методу как критике языка, но также вносит определенные поправки, позволяющие осмыслять ряд современных объектов (коммерческий кинематограф, песенные хиты, фотороман), которые можно упустить, если строго применять к ним обычные правила объяснения: «Так, следовало бы пересмотреть критические понятия, например такие, как оригинальность. Кроме того, нужно принять понятие эстетической „целесообразности“, то есть формальной логики, присущей большой коллективной структуре, пусть даже очень „коммерциализированной“»[646]. Критика этого упражнения помогает не только анализировать предметы массового потребления (например, в опросах, которые он проводит для компании Publicis), как если бы они были языками, но и по-новому прочитывать литературу. Таким образом, именно в эти годы Барт создает свою влиятельную теорию осмысления текстов, о чем свидетельствуют «Критические эссе» и «О Расине», где намечаются основные линии будущих важных текстов начала 1970-х годов о чтении как модели свободы и творчества – «S/Z» и «Удовольствия от текста».