В тексте о Рекишо Барт, абстрагируясь от истории живописи, приписывает ей двойной исток. Первый исток, как мы видели, – это письмо. Второй – кухня, «то есть любая практика, направленная на трансформацию материи в соответствии с полной шкалой ее консистенции, при помощи множественных операций, таких как смягчение, сгущение, разжижение, грануляция, смазывание, производящих то, что в гастрономии называется заливным, связным, бархатистым, пастообразным, хрустящим и т. д.»[937] Если Бернар Рекишо подчеркивает животное пищеварительное начало в человеке, внутренность, полость, то у Барта пища чаще всего представляет благотворную экстериорность. Он берет у любимых авторов их любимый рецепт или еду-фетиш, тем самым устанавливая с ними связь: персик-брюньон у Фурье или его маленькие пирожные с разными ароматами, называемые мирлитонами, апельсины у Гёте, салат из апельсина с ромом у Сада, «сыр с кремом Шантильи» у Стендаля. Барт не проецируется в эти кушанья, словно гурман, но наслаждается эффектом реальности, который они производят, и ему нравится сам факт того, что это фетиши. Это удовольствие не ведет к реализму дешифровки или интерпретации, но дает возможность выделить «это было», сравнимое с «это было» в фотографии. То, что искусство позволяет присутствовать вещи, которой больше нет, объясняет испытываемую к нему привязанность. Эту упрямую деталь Барт несколькими годами ранее назвал «эффектом реального» и охарактеризовал как то, что ускользает от структуры: например, барометр мадам Обен в «Простом сердце» Флобера. Теперь он лучше относится к слиянию, которое задается деталью. И очень часто то, что Барт признает в качестве эффекта реального или точки реальности, имеет отношение к его собственному равновесию в пространстве, к тому, как он измеряет себя и время. Например, если знать, что барометр для него – важный ориентир в собственной повседневной жизни, что он тут же покупает новый, когда ломается старый, что порой он записывает в ежедневнике давление в миллибарах, становится понятнее, почему на него такое глубокое впечатление произвела эта настойчиво повторяющаяся деталь в повести Флобера. Эта деталь не относится для него к порядку замечаемого, поскольку не коннотирует буржуазность (как это делает фортепиано) и не выполняет никакой функции в организации повествования. Это ориентир из собственной жизни Барта, и потому так странно встретить его в тексте XIX века, рассказывающем историю, которая едва ли имеет к нему какое-либо отношение. Точно так же у Сада его привлекает не салат из апельсинов с ромом как таковой, а то, что в 1791 году его ели так же, как едят в дорогих ресторанах сегодня. По сути, именно так и можно определить эффект реального: соединение «это было», далекого и происходившего с другим, с «это есть» сейчас и для тебя. Таким образом, здесь мы уже далеки от «объективности», на которой делался акцент в статье 1968 года об «Эффекте реальности»[938], и ближе к встрече двух субъективностей, которую Барт теперь все охотнее принимает как приятный сюрприз.

Деталь с барометром приоткрывает особый характер отношений, сложившихся у Барта с Флобером. Это не тот классик, которого осваивают, как Расина или Бальзака, и не современный автор, чьи эксперименты дают пищу для размышлений. Он, как и Пруст, – товарищ, попутчик, на которого всегда можно положиться. Барт записывает на одной из карточек: «То, как я пользуюсь Флобером. Я никогда о нем не пишу, но использую его постоянно»[939]. У Барта с Флобером братские отношения: он узнает себя в его депрессиях («маринадах»), в том, как у него становятся неразличимыми жизнь и письмо, в его упрямстве. Из-за этой близости он обращает на творчество Флобера очень материальное и конкретное внимание. Барта интересует, какой бумагой пользовался Флобер, его помарки, всевозможные виды исправлений (здесь он предвосхищает текстологическую работу, которой с тех пор без устали занимались исследователи творчества Флобера)[940]. Перенеся достоинства поэзии на прозу, Флобер помог литературе окончательно освободиться из тисков риторики и прийти в бесконечное движение, вступить в область неопределенности. Это признание имело очень важные последствия для Барта; оно объясняет, почему на протяжении десяти последних лет жизни его постоянно сопровождали «Бувар и Пекюше». В этом можно увидеть двусмысленное и зачарованное отношение Барта к глупости, в том числе, возможно, к своей собственной. Но, быть может, правильнее видеть в «Буваре и Пекюше» книгу, которая наиболее полно (благодаря дистанцированности) воплощает для него программу нейтрального: для Барта это книга, постоянно пребывающая в неопределенности, в которой язык не дает никаких гарантий. Ни одно высказывание не превалирует над другим, «нет языка-господина, языка, который бы захватывал другой язык»[941]. Флобер, таким образом, ближе к его идее письма и стиля, чем любой из современников. Он иллюстрирует расхождение во времени, которое фантастическим образом излечивает от головокружения, вызванного совпадением дат: «Я ходил в третий класс, когда умерла племянница Флобера (3 февраля 1931 года в Антибе)»[942], отмечает Барт в своем дневнике. Разве это не красноречивое свидетельство желания к нему приблизиться?

Этот вкус ко всему, что связано с материальной жизнью и с органами чувств, в особенности к кухне и еде, не случаен. Он вписывается в тройственные отношения Барта с телом, эстетикой и удовольствием. Наделенный темпераментом, чуждым излишеств, он умеет находить вкусовые удовольствия: например, знавшие его люди подчеркивают его любовь к винам Morgon и к некоторым видам сигар, к скрученным спирально сигарам Culebras, очень дорогим и дефицитным (он покупает их, когда бывает в Женеве). Ему случается курить и обычные сигары, а также сигареты, но настоящее удовольствие доставляют редкости. Он также любит шампанское и радостное опьянение от него. Барт признает за вином способность к раскрепощению: «Может быть, „забрало“, „пошло“ зависит только от небольшого количества вина – от наркотика»[943]. Он смотрит на него, как Бодлер, то есть как на «воспоминание о забвении, радость и меланхолию», позволяющие перейти в «странные состояния», а не как Брилья-Саварен, для которого вино, не становящееся источником экстаза, выступает правильным и сбалансированным сопровождением пищи и оказывает антинаркотическое воздействие[944]. Если собрать вместе все тексты, которые Барт посвятил кухне, еде, питанию, можно заметить, что он почти всегда отдает предпочтение перверсии перед функциональностью, за исключением Сада, у которого функциональность доведена до абсолютной систематичности, питание палачей и питание жертв поставлено на службу удовольствию. Японская кухня очаровала Барта тем, что она сразу воздействует почти на все органы чувств – зрение, осязание, вкус и отражает те качества, которые ему нравятся: воздушное, парящее, хрустящее, фрагментарное, противопоставленное гладкой орнаментальности французской кухни, все равно, несмотря на свою нефункциональность, коннотирующая буржуазную мифологию, за которую он резко ее критикует в «Мифологиях» и других текстах. (Он вернется к этому в «Империи знаков», противопоставив кухню-письмо у японцев кухне-орнаменту журнала Elle.) Искусство приготовления пищи здесь по всем пунктам противопоставляется принципам западной кузни: все происходит на глазах у потребителя, а не в отдельном месте; палочки, позволяющие брать пищу, совершенно не похожи на наши столовые приборы, которые суть не что иное, как орудия захвата (гарпуны, пики и ножи). Японская кухня позволяет достичь естественности второго порядка: обратиться не к изначальной дикости (охота, рыбалка и собирательство), а к «мысли об источнике, о глубокой живости», которая становится для нее горизонтом или утопией. «Отсюда характер живости (что не означает естественности), присущий японской еде, которая, похоже, в любое время года соответствует пожеланию поэта: „Изысканным кушаньем славить весну!“»[945]