С изданием «Мишле как он есть» в серии «Вечная классика» издательства Seuil Барт покончил с годами уединения, проведенными в обществе историка, и ликвидировал свое прошлое анонима, изолированного от мира. Книгу ему заказал Франсис Жансон в момент публикации статьи в Esprit в 1951 году, и с учетом тогдашних интересов Барта она могла показаться, по словам Эрика Марти, «запоздалым произведением»[464], текстом из предшествующей эпохи его жизни, а в подчеркивании герметичного характера творчества Мишле слышится отголосок той обстановки, в которой он его читал и практиковал. «Мишле», о котором он позднее скажет в Серизи, что это «моя книга, которую я лучше всего переношу и о которой меньше всего говорят»[465], представляется синтезом и завершением многого, что было начато в предшествующие годы, с точки зрения как амбиций, так и чтения и методов. Привязанность к этому энциклопедическому труду оказалась полезна в четырех аспектах. Первый, конечно, дисциплинарный. Творчество Мишле дало возможность выйти за границы литературы и повернуть в сторону гуманитарных наук в целом. Опубликовав «Нулевую степень письма» и «Мишле» с промежутком всего в несколько месяцев, Барт заявил о себе как о неспециалисте, считая это своим достоинством. В заметках на полях, сделанных в ходе последнего перечитывания, он признает, что этим он обязан Мишле: «Подобно тому как этнолог, столкнувшись на месте с сообществом, должен сделаться археологом, лингвистом, ботаником, географом, специалистом по эстетике и т. д., так и в случае с Мишле перед миром, историей, телом приходится становиться всем сразу»[466]. Многолетнее погружение в творчество историка способствует этому интеллектуальному раскрытию, убеждая в необходимости обязательно связывать проблемы с историей. Кроме того, именно Мишле с его желанием написать историю трудящихся и безгласных классов приводит Барта к Марксу (в первую очередь к его анализу Великой французской революции) и историческому материализму: так влияние Мишле распространяется и на следующий период.

Второй вклад – критический. Обращая пристальное внимание на чувственные аспекты творчества, что заметно в названиях фрагментов («Мишле дал мне целую россыпь чувственных объектов: кремень, рыба, лебедь, камень, козел, камелия, стрельчатая арка, дыра, сердце, пламя и т. д. Прежде всего это я в нем видел и любил»), выделяя категории чувственного (сухое, гладкое, острое, горячее), Барт разрабатывает тематическую и аффективную критику, образец которой дает сам Мишле. «В творчестве Мишле есть критическая реальность, независимая от идеи, влияния или образа, и это тема»[467]. Эти темы (слова или образы, объединенные в сеть) предполагают особую решетку чтения, основанную на выявлении, выделении системы ценностей. Когда книга вышла, эту программу тематической критики в крайне хвалебных письмах приветствовали Альбер Беген, Жан Старобинский и Гастон Башляр (на тот момент самый прославленный представитель подобной критики; вполне вероятно, Барт читал его анализ «Моря» Мишле в «Воде и грезах», опубликованных у Жозе Корти в 1942 году). Башляр пишет ему:

«Именно так, – пишет ему Старобинский, – и должна действовать критика. […] Не отказывайтесь от тематических изысканий!»[469] Однако Барт не целиком проецируется в эту субъективную критику. Как и в любом жесте присвоения, здесь есть зацепки, в первую очередь «мигрени», с которых начинается книга, сближающие критика и его объект через их отношение к телу, но есть также признание критического письма как стилистики расхождения: нервность, обостренная чувствительность Жюля Мишле не совпадают с поисками нейтральности Ролана Барта. Именно мигрени, таким образом, могут стать местом различения:

Эта дифференциация задним числом – не только способ сократить общее пространство. Это способ подчеркнуть, что знание о себе, которое дает литература идей, рождается не из паразитирования на ней, а из понимания различия. Здесь, возможно, тоже есть отсылка к «Тошноте» и к ее героине Анни, которая поверяет свою жизнь иллюстрированным изданием «Истории Франции» Мишле. Единство фигуры Мишле, которого добивается Барт, вопреки традиции не отделяя друг от друга его исторические работы и другие сочинения, проходит через это критическое присвоение, в котором пересекаются интерпретация себя и интерпретация другого[471]. Но Барт очень быстро превратил в теорию те экзистенциальные наблюдения, которые могли связать его с Мишле через Сартра. Сокровенные мысли о настроении в переписке с Робером Давидом переводятся в философские и психологические категории. Навеянные чтением «Века разума» Сартра в 1945 году в Лейзене, эти наблюдения представляют настроение как «современную форму древнего рока», делающую завтрашний день отличным от сегодняшнего, когда одной ночи достаточно, чтобы «стало тошно от того, что создавалось с энтузиазмом»[472]. Настроение противопоставляется классической страсти и предстает «двигателем сегодняшней философии, романов Сартра, дней Барта». Его бесконечные вариации, создающие помрачения, точки ускользания и прояснения, должны прочитываться в текстах других, но и сами побуждают читать каждое существо как текст. По сути дела, это «все внутреннее бытие, с внутренностями и мозгом, все целиком перемещающееся во времени»[473]. Так и писалась эта книга – в движении от тела к тексту и обратно, в попытке теоретически осмыслить самое сокровенное, поместив себя в центр текста. Таким образом, эта книга предвосхищает работы 1970-х годов и связывает начало и конец пути.

Третий аспект «Мишле» – методологический. В соответствии с условиями издания серии в книге отведено большое место сочинениям самого Мишле. Поэтому каждая глава основана на чередовании цитат из них и анализа, которые почти полностью соответствуют друг другу с некоторыми минимальными вариациями. Жанр антологии не становится для Барта препятствием. Наоборот, он помогает справиться со страхом перед созданием длинных текстов и позволяет воспроизвести в книге метод карточек, одновременно фрагментарный и театральный. Гибкому и неавторитарному характеру фрагмента соответствует представление черты или образа в форме картины или сцены. «На растерзание», «Униженная женщина», «Брак кожи и шелка», «Женский волос»: каждый фрагмент – подпись к картине, субтитр к мизансцене. Этот метод оживляет и визуализирует литературу. Его можно связать с потребностью Барта в фотографических материалах для работы. Еще в 1945 году он попросил Робера Давида прислать ему фотографию Мишле и очень растрогался, когда получил от него портрет работы Надара.

Он тотчас же поставил его на свой рабочий стол, где мог видеть, как Мишле, заложив руку за борт редингота, взирает на его труды с видом одновременно благосклонным и надменным[474].