До сих пор интересуясь фотографией как знаком, Барт никогда не доверял ее аналогическому, реалистическому измерению. Фотография (в частности, модная и газетная фотография) всегда дистанцируется либо посредством анализа, либо через некоторую эмоциональную сдержанность (о чем свидетельствует статья о Будине, хотя и очень точно описывающая творчество этого фотографа). Все переменилось, когда он нашел фотографию матери в зимнем саду ее родного дома в Шеннвьер-сюр-Марн: здесь тоже можно было бы говорить о «конверсии», как и с откровением 15 апреля 1978 года. 1 июня 1978 года он расплакался, найдя это фото. 29 декабря 1978 года, получив репродукцию, заказанную в Бельвиле, Барт пишет:

Используемые термины прямо указывают на связь между замыслом романа о любви и шоком, полученным от этой фотографии. Благодаря ей Барт приобретает опыт, меняющий его отношение к фотографии и знаменующий поворот в том, как он переживает свой траур. Это открытие смещает его мысль с размышлений о смысле образов к размышлениям о бытии – «вот это», «таковое» фотографии, которыми в языке неловко обозначается реализуемое фотографией принятие референта.

Camera lucida выводит на сцену опыт этого переворачивания. В первой части путь лежит через впечатления и эмоции, вызванные несколькими отобранными фотографиями. Там же вводится знаменитое различие между stadium (культурой, сюжетом фотографии) и punctum (эмоцией, которая составляет предмет порой довольно противоречивых определений: то происшествие, укол траура, то экспансивная сила фантазма, пафос и нейтральность). Перебор знаменитых, «публичных» фотографий позволяет установить, как функционирует желание, но ничего не говорит о природе фотографии. В этой части Барт намеренно уходит от определенного пласта размышлений о фотографии, касающегося operator, фотографа, его намерения и его работы. Фотография существует только для spectator, для того, кто смотрит на нее и осуществляет таким образом фантазм, описывавшийся уже в «Фото-шоках» в «Мифологиях»: образы даются исключительно тому, кто на них смотрит[1178]. «Мне предстояло еще глубже опуститься в самого себя, чтобы обнаружить первоочевидность (l’évidence) Фотографии, вещь, которую видит всякий человек, рассматривающий снимок, и которая, на его взгляд, отличает его от любого другого изображения»[1179]. Изображение его матери, когда она была маленькой девочкой, рядом с ее братом Филиппом Бенже на мостике в оранжерее, выполнявшей функции зимнего сада в прекрасном доме Бенже в Шеннвьер, производит революцию, сравнимую с невольным воспоминанием у Пруста: оно возвращает не просто прошлое, но и истину прошлого в силе его присутствия, в данное мгновение. Таким образом, фотография – это изображение не Анриетты Барт, когда та была маленькой, а изображение матери, ставшей «маленькой девочкой» для него, стареющего мужчины. «В конечном счете я ощущал ее – сильную настолько, что она была моим внутренним Законом – своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти»[1180]. Чтобы выразить особую природу этого присутствия, идущего в обход хронологии или обычного распорядка времени, Барт смещает точку зрения от стереотипа темной комнаты к образу комнаты светлой. Он рассуждает уже не в механических или физических категориях, а в химических, делая акцент на воздействии света на некоторые субстанции[1181]. Встреча с любимым существом, допускаемая фотографией, не отменяет смерть; она приносит утешение, сравниваемое с призрачными присутствиями для тех, кто верит в призраков. Проявление (в химическом смысле), тем не менее, осуществляет воскрешение (в религиозном смысле), позволяющее получить реальный контакт с ушедшим существом. «Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован[а]»[1182]. Это отношение напоминает то, что было у Улисса с матерью в царстве теней. Оно касается истины смерти, которая не становится чистым исчезновением. Как гласит подпись, которую Барт делает под портретом Льюиса Пейна, снятым Александром Гарднером, «он мертв и будет умирать», смерть говорится одновременно и в настоящем и в будущем. Магия связана с испытанием именно этого реального, которое Батай называет Невозможным: ранящий и одновременно ослепляющий разрыв, образуемый смертью. Благодаря этому откровению Барт может в конце книги соединить свои размышления о фотографии и обращение, которое привело к vita nova. В основе этого объединения термин «жалость», который объединяет punctum фотографии и материнскую любовь.

Барт подписывает книги для рекламной кампании Camera lucida 13 февраля 1980 года. Несколько экземпляров он дает близким друзьям, поскольку обеспокоен тем, как будет принята книга. То, что он пишет во второй части, гораздо интимнее написанного в «Ролане Барте о Ролане Барте» или во «Фрагментах речи влюбленного». Он больше не использует систему степеней, которая была его фирменным приемом и служила ему защитой. Он раздражается, когда некоторые из друзей позволяют себе критиковать его выбор фотографий, замечать, что взяли бы другую фотографию Мэпплторпа… К счастью, другие друзья проявляют больше деликатности. Эрик Марти говорит ему, что это самая современная книга, потому что она примиряет между собой современность и смерть. Юлия Кристева восхищается ясностью рассуждений, в которых в основу фотографии кладется «„предельная любовь“ и оптика, которую вам завещала ваша мать»[1184]. Марта Робер в письме от 22 февраля, которое, вероятно, было одним из последних писем, прочитанных Бартом перед несчастным случаем, говорит о «смеси боли и странной нежности», в которую ее погружает его книга – она тоже потеряла мать несколько месяцев назад и ищет такое ее изображение, которое содержало бы в себе все остальные[1185].

Несмотря на атмосферу ожидания, предшествующего выходу книги, его образ жизни не меняется. В один из вечеров он ужинает с Соллерсом, в следующий – с Валем и Сардуем. Слушает пианиста Жана-Филиппа Коллара в «Атенее» с Эриком Марти. Ходит играть на пианино к Триллингам, которые принимают Букурешлева. Ужинает с Франсуа Броншвейгом в Tiburce. Ходит в Palace с Юсефом Баккушем и Паскалем Боницером. После обеда посещает бани Перейр или «Одессу». Сидит на диете. Готовит свой доклад об Антониони, который должен делать в Болонье. Участвует в диссертационной комиссии в Нантере вместе Жаном-Франсуа Лиотаром. Дает интервью о ностальгии у французов и о фотографии. 10 февраля Мишель и Рашель Сальзедо уезжают в Израиль к родственникам Рашель, которые живут возле ливанской границы. Барт очень сблизился с ними после смерти Анриетты. Вместе с ними он участвует в еврейских праздниках, присутствует на церемонии обрезания сына сестры Рашель в Кретёе в декабре 1979 года. Предыдущим летом они втроем устроили паломничество в Бедус: братья растроганно вспоминают о том, как они прожили там год в 1934 году, в начале болезни Барта, заставившей его окончательно порвать с детством. Каждую субботу по утрам он читает два своих курса в Коллеже, затем обедает с близкими учениками из семинара на улице Турнон. С тех пор как курс перенесли со среды на субботу, проблемы с освещением, микрофонами, которые в то время постоянно возникали в Коллеж де Франс, лишь обострились, так как технический персонал часто отсутствует. Вероятно, именно поэтому 25 февраля 1980 года после обеда у Франсуа Миттерана Барт хотел проверить, в каком состоянии оборудование для его занятия по Прусту и фотографии: он хочет показать на проекторе фотографии Надара, а так как весь курс основан на комментарии, желательно избежать неприятных сюрпризов.