Еще одна опасность связана одновременно с редактурой, которой можно подвергнуть текст, и с определенным измельчением его глубинных амбиций. Барт показывает это в интертекстуальной игре. Делая вид, что перечитывает собственный дневник, он цитирует раздражающие его фразы: «мне очень быстро надоедают предложения безглагольные («Бессонная ночь. Уже третья подряд, и т. д.») или небрежно бессубъектные («Встретил на площади С.-С. двух девушек»)». Собственно, эти предложения, как показывает рукопись, позаимствованы непосредственно из «Дневника» Кафки, и Барт просто превращает пражскую Вацлавскую площадь, о которой идет речь в оригинале, в площадь Сен-Сюльпис, которую он переходит каждый день[222]. Еще более серьезная проблема заключается в том, что незначительную деталь не всегда можно спасти на письме. Дневник, возможно, имеет значение только тогда, когда у него нет ни цели, ни целесообразности: «Я могу спасти дневник при единственном условии – вести его до смерти, до крайнего переутомления, как Текст почти что невозможный». В этом смысле дневник – это определенная перспектива, горизонт которой Барт постоянно рассматривает, – горизонт конца книги и ее замещения отдельными взаимозаменяемыми страницами, причем сегодняшний сетевой гипертекст – один из вариантов этой идеи. Дневник, как чистилище Текста, значим тем, что продолжает существовать в форме, не поддающейся фиксации.

Литературные воспоминания Барта состоят, как он говорит в «Детских чтениях», из трех пространств, выполняющих различные функции: подросткового чтения, то есть недавнего прошлого, Пруста, Жида, Валери, которые побуждают писать; современников, с которыми он вступает в споры, то есть настоящего – Сартра, Камю, Брехта; наконец, классиков, то есть былого, с ними он свободно развивается всю свою жизнь[223]. Так же как Пруст и Валери, Жид был для Барта своего рода недавним прошлым, не ностальгическим, а вдохновляющим, в котором узнаешь себя и которому взамен обязан определенной признательностью. То, что он говорит в своем первом тексте о влиянии Жида на свой выбор и образцы, на которые он ориентируется, можно отнести и к этому особенному долгу: «Пристрастие к Жиду указывает не на влияние, а на тождество». Дневник, обнаруживающийся в начале и в конце его творчества, выражает в какой-то мере этот аккомпанемент, вписанный в обыденность существования, обыденность, от которой мы желаем его оторвать.

Все, что открылось в юности – писательские планы, политическая ангажированность, пробуждение чувств, – жизнь распорядилась закрыть для Барта раньше срока. Если для кого-то война – отправная точка, а для некоторых – момент решающего поворота, как рассказывает, например, Даниэль Кордье в книге «Кодовое имя Каракалла»[224], придавший существованию невероятное направление, то для Барта это время ухода в себя и изоляции. Начиная с этих лет и до самого конца отношения с внешним миром будут носить почти исключительно характер жалобы, вечного сожаления о потерянном времени и упущенных возможностях. Предвоенные годы еще отмечены потрясающими открытиями, особенно театральной игры, путешествиями, сформировавшими Барта как личность, но невозможность получить то образование, для которого, как ему казалось, он создан, омрачила его юность. Барт знал, что не вылечился и что улучшение его здоровья – только ремиссия. По сравнению с перспективами товарищей его собственное будущее кажется непоправимо ограниченным. То, что занятия филологией в Сорбонне не вызывают у него особого интереса, – вероятно, следствие постоянного, но обострившегося к этому времени ощущения деклассированности. Однако, как и всегда в дальнейшем, он находит другую сцену для поддержания своего желания. Не переставая страдать от того, что он не может найти свое место, Барт находит какие-то другие места, в стороне или на краю, позволяющие ему быть тем, кем он хочет.

Первая из других сцен – сцена в буквальном смысле слова. Именно театр становится для Барта наибольшим источником удовольствия в 1936–1939 годах. Вместе со своим другом Жаком Вейлем он основал «Группу античного театра Сорбонны» по образцу «Группы средневекового театра», созданной Гюставом Коэном и прозванной «теофильцами» после представления «Чуда о Теофиле» Рютбёфа в мае 1933 года в зале Луи-Лиар. К двум выпускникам лицея Людовика Великого вскоре присоединились Жак Шайе, Жан Ритц и Никита Елисеев, а Морис Жакмон, режиссер теофильцев в 1933–1936 годах, вдохновленный Жаком Копо, стал режиссером-постановщиком их репертуара. Группа провозгласила своей целью исполнение пьес греческого и римского репертуара и их популяризацию у публики. Эта группа являла собой вдвойне экстериорное пространство: внешняя по отношению к университету, хотя и организованная внутри него и под его эгидой, и внешняя по отношению к профессиональному, институционализированному театру. Как и в случае музыки, Барт нашел здесь возможность продемонстрировать свое пристрастие к любительству, для которого театр тоже мог послужить оправданием. В «Письме о Группе античного театра», написанном в ноябре 1961 года и опубликованном в журнале L’Arche в 1962-м, Барт отстаивает модель «автаркии», принимающей на себя одновременно культурные и материальные обязанности. То, что не могло до конца оформиться в лицее в виде политического объединения вокруг журнала La Règle organique, находит здесь свое пространство и обретает контуры. Двадцать пять лет спустя слово, которое выводит его перо, когда он вспоминает опыт основания труппы, – это слово «счастье»: «В первые месяцы и в любом случае вплоть до постановки „Персов“ в мае 1936 года мы были счастливы; да, думаю, можно так сказать, потому что мы были едины: наше творчество было по-настоящему коллективным, по-настоящему анонимным; говоря неизвестным тогда еще философским языком, нас объединял один и тот же праксис»[225].

И он продолжает, связывая этот политический опыт с Народным фронтом, который стал отличительной чертой этого времени по сравнению с предыдущим и последующим: наконец появилась надежда и императив ангажирования перестал быть таким безотлагательным. «Студент мог сам поставить перед собой культурную задачу, придуманную им самим и касающуюся только его одного, не чувствуя, что он отвлекается от чего-то более важного или более насущного; все это производило действие страстное и счастливое».

Документов о первых годах «Группы» сохранилось немного: уставы, программки, письма, несколько подборок статей из газет и длинное письмо Жака Вейля 1937 года, подводящее итог первым двум годам ее существования[226]. В основном представление о духе ее участников, целях, которые они перед собой ставят, и роли каждого из них нам дают программки спектаклей. В рядах группы – как студенты, так и преподаватели. В программке к «Амфитриону», сыгранному в 1937 году, Гюстав Коэн, профессор литературы, возглавляющий «Группу средневекового театра», и Андре Плассар, профессор древнегреческого, перечисляют имена и мотивы тех, кто основал труппу в предшествующем году: