Санаторий связан с университетом Гренобля, и преподаватели оттуда приходят читать лекции. В 1942 году назначили заведующего учебной частью. День регулируется неизменным расписанием, о чем свидетельствуют все воспоминания, посвященные этому месту: завтрак в восемь часов, умывание, лечебный отдых с девяти до одиннадцати, обед в полдень (в столовой – для тех, кто может передвигаться), тихий час с двух до четырех, прогулка или чтение, снова лечебный отдых в конце дня, ужин в семь, отбой в девять. По утрам доктор делает обход, раз в неделю его сопровождает главный врач. В периоды, когда Барту предписан постельный режим, в июне-июле 1942 года, а потом с августа по октябрь 1943 года, еду приносят в палату на подносах: у больных имелся раскладной столик, крепившийся к спинке кровати, за которым можно было также читать и писать. Что касается отправления естественных потребностей, то здесь больные полностью зависели от медсестер. Во время специального лечения в 1943 году Барт лежит по восемнадцать часов в сутки в наклонном положении, ноги приподняты по отношению к грудной клетке и голове, из-за чего даже читать сложно. В двух текстах осталось свидетельство об этом тяжелом методе лечения: в романе Бенуат Гру «Три четверти времени» в одной из частей представлен юный студент-медик, участник Сопротивления, проходящий лечение с сентября 1943 года в санатории на плато Ассы: ровно в то же время, что и Барт. Ему тоже накладывают пневмоторакс и прописывают лечение подвешиванием: «Это мешает мне писать, тем более что надо лежать на больном боку, у меня это правый. Даже читать трудно. Короче говоря, я обречен на полную неподвижность. И я поражен полным отсутствием у меня реакции»[274]. Воспоминания Жана Руссло относятся к тому же периоду, но на этот раз – к Сент-Илер-де-Туве. В них детально описаны распорядок дня, лечебные процедуры, материальная жизнь. Упоминается и чувство, что все приостановилось: «Кажется, что снег укрыл на целую вечность нас и все сущее. Мы врастаем корнями в тепле под этим бесконечным покровом, но где наши ветви, где листья? Где выступы, все еще удерживающие нас в мире людей? Нас нет ни здесь, ни там; нет ни сегодня, ни вчера; мы не сожалеем, не надеемся: мы просто есть… […] Птица сама не знает, летала ли когда-то, пела ли…»[275] Отсутствие времени и истории находит отголосок в природе. Вершины гор, ясный воздух, белизна горных пиков, зимняя белизна – все придает природе первозданный характер. Ничто, даже само существование, временное в этих местах – и просто временное, этих молодых мужчин и женщин, помещенных в отдельные здания («Савойя» для женщин, «Дельфин» для мужчин), не может изменить ход вещей, нарушить сложившийся порядок. В романе «Случайный человек» Серж Дубровский тоже вспоминает свое пребывание в Сент-Илер-де-Туве, но уже после войны: там «не можешь ухватить проходящее время, измерить его иначе, как еженедельным вдуванием воздуха, день за днем в неподвижности в палате на троих»[276]. Эта гора была «волшебной» только в том смысле, что ее координаты не связаны с пространством и временем остального мира, но она ничего не преображает и не заколдовывает, потому что просто откладывает жизнь на потом и позволяет миру и дальше существовать без них. Барту не нужно добровольно отходить в сторону, мечтать об автаркии или искать другие сцены. Он уже отстранен и выключен из жизни. Жизнь в тылу, распространенная метафора для обозначения тех, кто защищен от войны (хотя она объективно неправомерна, потому что, будучи больным, он не имеет другого выбора, кроме изоляции и лечения), может также передавать определенную субъективную склонность. Обстоятельства приняли решение за него. Лишенный прямой власти над происходящим, не имея возможности вступить, когда ему следовало это сделать, он теперь нуждается в других, чтобы найти свое место.

В предыдущей главе дана хронология лечения в санатории с 1942 по 1946 год с рецидивами, переездами из одного места в другое, медленным прогрессом, так что в конечном счете Барт не знает, сможет ли он полностью вылечиться. Теперь необходимо обратиться к материи того периода, определяющего для его мысли и письма, для разработки методов, которые со временем станут его собственными. Обособленное время санатория придает специфическую плотность существованию: ничего особенного не происходит, но опыт изоляции и уединения развивает автаркические практики отношения к себе и книгам, которые заставляют постоянно обращать внимание на знаки. Санаторий был еще и местом альтернативной социальной жизни – ни семейной, ни коллективной: это опыт маленького сообщества, где все живут вместе в обществе, отрезанном от остального мира. В эти годы Барт также публикует свои первые тексты в журналах. То, что его официальное вступление на стезю письма происходит именно здесь, не лишено интереса: это накладывает на публикацию, равно как и на приведшие к ней размышления, отчетливый отпечаток обособленности; с самого начала задает форму атопии, отсутствия постоянного места, что определяет его творчество и его оригинальность.

До того как Барт попал в санаторий, его тело был длинным и худым. Он думал, оно будет таким всегда, постоянно и неизменно. «Я был сверххудой конституции всю мою юность, меня даже в армию не взяли, потому что у меня не было положенного веса. И я всегда до этого момента жил с идеей, что буду худым вечно»[277].

В Лейзине после второго пневмоторакса он признался, что его телосложение полностью изменилось. «Был худым, а стал (или думал, что стал) полным»[278]. Тревожная трансформация по ряду причин: меняется образ себя, приходится «заботиться» о себе. В течение всей жизни Барт следил за собой, регулярно взвешивался, придерживался диет. В ежедневниках каждый день, когда он ограничивал себя в еде, записано количество калорий, количество граммов, набранных или сброшенных. Диета – это измерительная система, подсчитывается все. Но диета – это еще и устав сродни религиозному:

Это означает, что тело становится объектом анализа, его можно читать как текст. С началом болезни тело превращается в набор знаков. Его проверяют, взвешивают, измеряют, просвечивают рентгеном, вскрывают, разделяют. В 1902 году специалист по туберкулезу доктор Беро указывает на одержимость подобными измерениями:

Подпись к иллюстрации температурного графика в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», гласящая: «Туберкулез в стиле ретро», в скобках иронически предлагает такой способ понимания тела и разворачивания его как пергамента: «Каждый месяц к старому листу подклеивали новый; к концу их накопилось несколько метров: гротескный способ вписывать свое тело во время»[281]. Если температура как метроном, отмеряющий время, – мотив многих рассказов о санатории (пристальное наблюдение за ней связывается у Томаса Манна с хорошей интеграцией в жизнь санатория, где она становится главной метафорой времени[282], надо признать, что Барт с самого начала гораздо больше педалирует аналогию между текстом и телом. Запись цифр для него не только возможность зафиксировать растянутое, циклическое и монотонное время изолированной жизни; это еще и знак, способ предъявить, фрагментировать и продлить себя. Она выявляет тело-историю и тело-текст. В первом тексте о Мишле, опубликованном в 1951 году в журнале Esprit и основанном на внимательном чтении его работ в санатории, развивается мысль об истории, в которой присутствуют смена и растекание, поддерживаемая идеей истощения, обострившегося по случаю болезни. «Порча для него – до такой степени знак исторического, что его История сохранила инертность как место распада, а следовательно, значения»[283]. Собственная история для Барта выражается через недомогания. «Он всегда жаловался на головную боль, тошноту, насморк, ангину», – рассказывает один из его друзей[284]. Неподвижное тело – это, таким образом, тело, которое лучше дает себя прочитать: его не затрагивают внешние противоречивые потоки, оно становится чистым местом наблюдения за движением, ведущим от жизни к смерти. Это «достоверное тело», как текст для арабских эрудитов, если верить «Удовольствию от текста», в котором с удовольствием воспроизводится это «восхитительное выражение»: не тело анатомов, говорящее о науке, не эротическое тело, преследующее собственные идеи; но тело, прочитываемое в разных разрезах, обменивающееся качествами с текстом, который есть «анаграмма тела»[285]. Итак, внимание к знакам, проявлявшимся в различных лечебных учреждениях, где Барт провел почти пять лет юности и где он частично сформировался, имело два главных следствия в мысли о теле: в первую очередь, это больше не одно тело. Оно сегментировано на несколько разных тел, которые отчасти определяют аналогию между телом и текстом. «Таким образом, существует несколько тел»[286]. И «Которое тело? Ведь у нас их несколько»[287]. В книге «Ролан Барт о Ролане Барте» фрагмент «Косточка» рассказывает об этом рассеянии, о фрагментировании тела на несколько частей. Вспоминая об удалении небольшого куска ребра во время второго пневмоторакса в Лейзине в 1945 году, он размышляет о своем отношении к реликвии, одновременно отстраненном, ироничном – сказывается протестантское воспитание – и вызывающем смутное беспокойство. Бесполезно валявшаяся вместе с другими «ценными» вещами в ящике секретера, кость была однажды выброшена с балкона на улице Сервандони: само описание колеблется между романтичным образом развеянного праха и кости, брошенной собакам. Фрагмент тела – это одновременно объект благоговейной привязанности и излишек, отброс; или перебор, или недобор. Анекдот сообщает нам и о том (и это второе откровение мысли о теле), что тело – чистая внеположенность: знаки, видимые снаружи и со стороны, выходят за рамки больного нутра. Поразительно, например, что Барт не считает легкие важным органом. Обсуждая их роль в пении, он позднее назовет их «глупым органом (легкие кошек!)», которые «раздуваются», но «не эрегируют». Впрочем, он отвергает идею, что пение – это искусство дыхания[288]. Наконец, тело – это место фантазма, откуда происходит другая причина аналогии. Вот что понял Мишле, вознамерившись воскресить прошлые тела и сделать из Истории обширную антропологию. Находиться в этом месте, то есть в месте фантазма, означает одновременно отказываться занять место Отца, «мертвого по определению»[289], и входить в подвижное, изменяющееся, живое пространство. Стесненное тело, таким образом, – важный инструмент открытия тела. Сегментированное, разбросанное, рассеянное в пространстве, оно в то же время продолжается в историческом времени, становясь современником тела Ганса Касторпа, когда тот приезжает в санаторий в «Волшебной горе», и современником юных тел настоящего: его можно перекомпоновывать, так как можно разобрать на части.