В июле 1942 года в журнале Existences союза «Студентов в санатории» Барт публикует «Заметки об Андре Жиде и его „Дневнике“». Это его вторая публикация после «Культуры и трагедии», работы на несколько страниц, вышедшей в Les Cahiers del’étudiant весной того же года. Он так и оставил эти заметки обрывочными, спонтанными, написанными как бы на полях прочитанных книг. Обнаруживающееся в них притяжение между Бартом и Жидом поразительно: поиск объяснений в этом намеренно лишенном формы дискурсе сродни поиску себя. Колебание между язычеством и протестантизмом, влечение к Греции, вечное возвращение к себе, жанровая неопределенность, отношение к классикам: все эти черты относятся как к портрету, так и к автопортрету, что отражается в письмах того времени. «Многие высказывания „Дневника“, возможно, разозлят тех, кто имеет (тайно или явно) на Жида зуб. Но те же фразы соблазнят тех, у кого есть причины (тайные или явные) считать себя похожими на Жида. Это касается любого, кто себя компрометирует»[187]. Тогда же, в июне 1942 года, Барт написал Филиппу Реберолю: «И потом, надо всегда себя компрометировать, нет большего наслаждения». Сходство и компрометация всегда в центре этого отношения, не имеющего ничего общего ни с влиянием, ни с диалогом. Жид – это скорее образец: его откровенность не негативна; риск – это также риск ради других, литературы и морали. Барт особенно выделяет две черты, лучше всего, по его мнению, характеризующие писателя и формирующие его собственное отношение к литературе: верность в подвижности и отношение к языку. Первая черта состоит в манере раскрывать различные аспекты себя, не отрицая их одновременного существования. Выражение «мерцание и подвижность» здесь – знак подлинности. Жид не замыкается в уникальной форме или постоянном жанре. «Жид объясняется, раскрывает себя, осторожно самоустраняется или же смело самоутверждается, но не злоупотребляет доверием читателя ни в одном из этих изменений; Жид вкладывает все в движение мысли, а не в прямолинейное изложение своего символа веры»[188]. Заметно, насколько эта черта формирует наряду с самопрезентацией автора этическую программу на будущее. Это, как и вторая черта, касающаяся письма, – личный ключ к становлению писателем. Классицизм – еще один такой ключ.

В последующие годы он говорит о Жиде, когда надо дать определение классика или привести пример классического языка и грамматики, в том числе в «Нулевой степени письма», где Жид появляется как «самый тип писателя без стиля» и в то же время как представитель наряду с Валери или Монтерланом «великого традиционного письма»[190]. Но здесь он упоминается мимоходом, почти всегда в списке других имен, как автор несколько устаревший. Так, в тексте о Кайроле 1952 года он служит скорее контробразцом, поскольку Барт видит в перечислении объектов у Кайроля «пародию на элегии Жида»[191]. Только в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» отсылка к Жиду находит, наконец, выражение; только теперь Барт признает долг перед ним, а критики начинают интересоваться этим его источником: «Жид занимал большое место и в его юношеском круге чтения: он сочетал в себе Эльзас и Гасконь (а тот – Нормандию и Лангедок), был протестантом, любил „словесность“ и играл на фортепиано, не считая всего прочего…»[192] Позже, обозначая «фазы» своей литературной карьеры, Барт относит Жида к «желанию писать». Наконец, он сообщает: «Жид – это мой родной язык, мой Ursuppe, литературный суп». В рецензии на эту автобиографию от третьего лица в La Nouvelle Revue Française Жан Дювиньо рассуждает о работе Барта над первичным воображаемым жизни. Он сравнивает ее с попыткой демистификации, предпринятой Сартром в «Словах», говоря, что Барт пытается внести в нее крупицу желания, напор тела. «Затаенное желание, желание, что смешивает карты, возникающее, стирающее себя. […] Барт часто говорит о Жиде. У Жида тоже была эта походка бродяги, неуверенная, но спешащая»[193]. В длинном интервью Radio Canada, опубликованном в Revue d’esthétique, Барт все же несколько принижает значение Жида в плане влияния:

Речь идет не об устранении предшественника или отречении от наследия, а о том, чтобы определить ему надлежащее место. Надо понимать, что долг не в этом. Он заключается, по нашему мнению, в геологических пластах первоначального формирования. И есть две причины, объясняющие, почему отсылка к Жиду исчезает в зрелом возрасте и вновь появляется на пороге старости: конец воссоединился с началом, и утверждение письма о самом себе в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» воскрешает изначальный образец. Фрагмент, где Барт признает долг, называется Abgrund, и это немаловажно: в немецком это слово отсылает к чему-то наиболее глубокому в археологическом смысле, но в первую очередь оно отсылает к бездне, пропасти[195]. Попытка углубиться в эту пропасть не лишена опасности. Прежде всего Барт признается в том, что желал быть им. Тогда он принимал себя за другого, подражая тому, кем хотел быть. «Такое первичное желание (я желаю другого и посвящаю себя ему) задает тайную систему фантазмов, сохраняющихся на разных этапах жизни, часто вне зависимости от того, что же именно писал желанный автор». И чуть ниже: «Abgrund Жида, его стойкость до сих пор упорно кипят у меня в голове»[196]. Тот факт, что он увидел в Жиде себя, порождает странное упорство, которое сохранится на всю его жизнь. В модусе утаивания или же в виде резонанса, но мелодия присутствовала, даже когда линии композиции не были ясно различимы. Партия Жида в литературном наследии Барта – это еще и партитура для нескольких инструментов, в ней играют несколько отношений сразу – к языку, музыке и телу.