Журнал Existences, основанный в октябре 1934 года как ежеквартальный бюллетень Ассоциации студентов санаториев, с третьего, апрельского номера 1935 года становится настоящим журналом со статьями, хрониками, рецензиями, заметками[325]. Во время войны журнал вновь стали печатать на машинке и копировать с помощью мимеографа, как в самом начале, но он остается настоящим литературным журналом и даже утверждается в этом качестве. В выпуске № 26 за май 1942 года редакционная статья рассказывает о выборе, с которым они столкнулись: «Либо более или менее отказаться от внешней публики, придав журналу узкий характер санаторской хроники (подробный отчет о праздниках и деятельности в разных областях)… Либо посвятить себя именно внешней публике, заметно уменьшив санаторскую хронику и придав журналу литературное и художественное направление, наиболее доступное большинству читателей. Тогда, оставаясь „молодежным“, журнал стал бы более серьезным, не становясь при этом занудным»[326]. В той же редакционной статье говорится, что они собираются отводить в каждом выпуске место медицине и глубоким статьям о методах лечения туберкулеза. Именно в это время и в таких условиях Ролан Барт публикует свои первые тексты. В первом номере (следующем после того, в котором содержалась эта редакционная статья) его статья о «Дневнике» Жида соседствует с коротким текстом Поля Херцога о преимуществах лечения полной неподвижностью больных, страдающих умеренной формой болезни[327].

Однако первый текст Ролана Барта увидел свет еще до пребывания в санатории. Он был напечатан в недолговечном журнале Cahiers de l’étudiant, «созданном студентами для студентов». Главный редактор журнала – романист Робер Малле, который был ровесником Барта и чей первый роман «Любовное преследование, 1932–1940» был опубликован в 1943 году в Mercure de France. Рядом с именем Барта присутствуют имена Рене Марилл Альбере и Поля-Луи Миньона, которые также станут известны в послевоенной критике. Номер назывался «Эссе о культуре», а статья Барта, вполне логично, – «Культура и трагедия». В ней он противопоставляет трагедию, отмечающую эпохи и места, в которых сходятся воедино стиль жизни и стиль искусства, жанр, погруженный в чистое человеческое страдание, и драму, представляющую сегодняшнее, историческое страдание. Несомненно, он думал об актуальных событиях, когда писал в заключении о своей эпохе: «Она, конечно же, мучительна, даже драматична. Но это еще не говорит о том, она трагична. Драму переживают, трагедию же надо заслужить, как все великое»[328]. В журнале сообщается, что «следующий номер Cahiers de l’étudiant по причине университетских каникул выйдет только в октябре 1942 года. Он будет посвящен следующей проблеме: студент и общественная жизнь». Обстоятельства сложатся так, что журнал больше не выйдет и за этим многообещающим номером не последует ни одного другого.

Итак, в июле 1942 года Барт публикует в Existences «Заметки об Андре Жиде и его „Дневнике“», в которых впервые представляет критическую мысль во фрагментарной форме, происходящей непосредственно из его практики чтения и отчасти из практики игры на фортепиано: искусство фрагмента – это искусство приступа, «чеканного контура»[329]. Он не использует все свои заметки, но довольно мало корректирует те, которые предназначает для публикации, и довольствуется перестановкой фрагментов. 1943 год, половину которого он провел в Париже, а половину – на лечении наклонным положением, оказался не таким плодотворным. Барт публикует две рецензии в Existences: одну на фильм «Ангелы греха» Робера Брессона, который вышел 23 июня 1943 года и сразу же был показан в Сент-Илере, – фильм поразил Барта своей строгостью и волнующим характером своего предмета; вторую – о номере журнала Confluences, посвященном «Проблемам романа», номере, который станет знаковым, хотя Барт тогда видит в нем одни только недостатки: он находит его многословным, однообразным, сумбурным. Интересно, что в заключении он сравнивает манеру литературной критики с медицинским шарлатанством: его отсылки по-прежнему относятся к его собственному миру. «Когда я вижу, как пятьдесят семь авторов высказывают свое мнение о Романе, не обращая никакого внимания на слова соседа, мне кажется, что я присутствую при споре пятидесяти семи врачей о недуге больного у Мольера. Но роман, как и больной у Мольера, – мнимый умирающий»[330]. Дистанция касается здесь как журнала, так и самого жанра романа, заподозренного в не-подлинности. В этом видно двойственное отношение к вымыслу, дублируемое сложным отношением к самому себе; туберкулезный больной тоже часто мнимый умирающий. Он особый случай, трудно постижимый по причине самого его отличия, но который тем не менее тоже живет, хотя и в своем отдельном мире.

Две первые статьи, опубликованные в Existences, касаются писателей, страдавших той же болезнью легких[331]. Хотя Жид и Камю не посещали санатории, на их жизненный путь чахотка тоже заметно повлияла в подростковом возрасте. Жид, уехавший лечиться в Тунис, окончательно открыл там свою гомосексуальность. Камю, узнавший, что болен туберкулезом в декабре 1930 года, в семнадцать лет, был госпитализирован в госпиталь Мустафы в Алжире и прошел курс рентгеновского облучения, консультаций, инсуффляцию и пневмоторакс, что перечеркнуло его планы на будущее и кардинально изменило его отношение к жизни. Его опыт очень схож с бартовским: он был вынужден прервать учебу, бросить футбол (настоящая жертва для него), столкнулся с тем, что не может поступать в Высшую нормальную школу и стать преподавателем философии, как планировал, был освобожден от службы в армии, хотя он хотел пойти туда в 1939 году, а главное, почувствовал приближение смерти, хотя только начал жить. Как и у Барта, положение Камю как интеллектуала отличалось от положения его современников, следовавших более привычными институциональными путями. Эта разница отчасти объясняет отношение Камю к Сартру, которое, между тем, выстраивается в иных категориях, нежели отношение Барта к Сартру. Если в двух статьях, посвященных Жиду и Камю в Existences, нет речи об этом общем пункте биографии, то в «Заметках об Андре Жиде и „Дневнике“» Барт тем не менее говорит о страдании как главной теме новелл автора «Тетрадей Андре Вальтера». Он также вводит мотив новой жизни, к которому будет возвращаться постоянно. Через два года, в июле 1944-го, в «Размышлениях о стиле „Постороннего“» он завершает анализ словами о том, что стиль Камю – продукт купюры, язык отсутствия; все эти вопросы вышли непосредственно из его собственного опыта изоляции.

Если мы перечитаем все тексты, написанные в это время, то увидим, что силовые линии создаются двумя прилагательными – «классический» и «нейтральный» и двумя именами собственными – Греция и Мишле, к которым можно прибавить имя Орфей, аллюзию более скрытую, но возникающую именно в этот период. Все они важны, потому что подготавливают первые книги. Прилагательное «классический» – самый главный сюжет. Оно постоянно появляется в тексте о Жиде, определяя искусство уклонения, литоты, двусмысленности, сжатости, искусство «тени, благоприятствующей размышлениям и личным открытиям»[332]. Оно является главной темой исследования в следующем тексте – «Удовольствие от классиков», опубликованном в апрельском номере 1944 года. Текст представлен в виде пространного рассуждения, не лишенного банальностей («Нельзя хорошо писать, не умея хорошо мыслить» или «Да, им не всегда удается избежать скуки, но разве она не компенсируется красотами и живостью?»). Барт выступает с самой настоящей апологией классического стиля, основанного на экономии, приличиях, ясности и краткости. Субъективное использование стилистических примет классики становится критерием, по которому оценивается большинство произведений. Поэтому неудивительно прочесть в тексте о «Постороннем», опубликованном несколько месяцев спустя, что «Камю создал произведение, обладающее музыкальной простотой „Береники“»[333]. Но присвоение также позволяет вносить коррективы и впервые перейти, пусть и не так плавно, от классического к нейтральному. «Молчание стиля», «безразличный стиль» Камю в этом тексте, с точки зрения Барта, в некотором смысле являются продолжением классицизма, сохраняющим «заботу о форме» и требующим «привычных средств классической риторики»; но еще они дают ощущение странности, связанное с абсолютным отсутствием в стиле эмфазы – этого оттеняющего достоинство слова, которое также употребляется применительно к театру и пению, – и с его незаметностью. Критик впервые использует выражения «белый голос» и «нейтральный»: известно, какое продолжение они будут иметь в его последующем творчестве, хотя пока он еще не придает им того смысла, который они приобретут в «Нулевой степени письма». Стиль «Постороннего» – «своего рода нейтральная субстанция, хотя и слегка головокружительная в своей монотонности, в которой порой возникают вспышки, но прежде всего она подчинена скрытому присутствию неподвижных песков, которые связывают этот стиль и расцвечивают его»[334]. Есть в нем что-то «ненавязчиво внимательное», «своего рода отеческая нежность к обыденным вещам».