Четырьмя годами ранее в связи с пьесой «Побег в Китай» по роману Сегалена «Рене Леи» Барт написал о глухоте и ослеплении персонажей, погрязших в своих заблуждениях, и эти слова удивительным образом подходят к тому вниманию, которое он сам уделяет Китаю: «Эта ситуация чтения, собственно, и есть ситуация трагического, выслушивание разделившихся посланий, которые могут соединиться только по ту сторону занавеса, там, где мы находимся; но там, где мы находимся, все еще сцена, последняя перегородка театра: язык не останавливается в той черной дыре, в которую мы забились, чтобы было удобнее шпионить за тем, „что происходит“ под прожекторами»[912].

В 1970-е годы Ролан Барт делает тело главным означающим, способным занять место какого угодно означаемого. Это слово-вектор, слово-мана (он заимствует термин у Мосса, что несколько парадоксально, поскольку носителями маны, принципа духовной власти, являются призраки и духи), слово-протей, которое он приспосабливает для всего подряд. Слово-мана – это не любимое словечко, которое может превратиться в фетиш. Оно заменяет все, что с трудом поддается именованию, атопию, дополнение, скольжение. Слово «тело», таким образом, понимается в связи с дистанцией по отношению к своему собственному телу. Тогда оно позволяет отдалить и рассеять субъекта, не делать «я» центром или пристанищем истины. Именно с таким пониманием подвижности и отличия тела следует подходить к личному письму Барта. Оно не имеет отношения ни к автобиографическому повороту, ни к улавливанию полного субъекта (субъективность по-прежнему чужда его творчеству), но означает смещение письма в сторону инвестирования желания, которое в той же мере является способом проецирования тела.

Отход от политики, ослабление инвестиций в теорию: для Барта это эпоха рецентрирования. Отталкиваясь от себя, выйти к миру и к другим людям – теперь это представляется новой ориентацией, которая больше согласуется с желанием писать. Барта все больше интересуют проявления индивидуальности: курсы 1970–1971 годов посвящены понятию идиолекта, которое позволяет передать своеобразие стиля писателя. Его занимает вопрос относительно письма, связи между собственным языком и языком группы, производства произведения: он уже давно интересуется этим, но теперь производит небольшие сдвиги, позволяющие по-иному определить его роль и его место. Первый из этих сдвигов становится возможным благодаря переходу к практике. Во многих областях Барт переходит от теории к практике, демонстрирует вкус к производству, опыту, конкретике, материи, изменяя некоторые свои привычки и центры интересов. Так, интерес к каллиграфии и живописи, которым он посвящает все больше важных статей, сопровождается активными занятиями рисунком и колористикой. С 1971 года в его распорядке дня почти все время после обеда отводится рисованию. «Облегчение (отдых) от возможности создавать что-то, что может избежать ловушки языка, ответственности, которую несет любая фраза: одним словом, своего рода невинность, из которой письмо меня исключает». Скромное слово «вкус», глагол «вкушать» вместе со словом «удовольствие» становятся ключевыми в лексиконе Барта, когда он говорит не только о еде, но и о тексте:

Здесь снова глагол brouter, некогда применявшийся к Мишле, описывает минимальное удовольствие, существующее на поверхности, скромное и в то же время смещенное. Начинается период «люблю/не люблю» в отношении картин Арчимбольдо или голоса Панзера́, выбора выражений неопределенных, но позволяющих иным способом почувствовать формы культурного сопротивления. Главное внешнее обстоятельство – исчерпание теоретического и политического радикализма, которое повлек за собой период после 1968 года. Личные причины: высказывать свои пристрастия становится позволительно в силу возраста, легитимности, признания. Продолжая все те же поиски, Барт отныне «не отказывает себе в удовольствии». Удовольствие становится для него главным двигателем в 1970-е годы, и здесь он не отстает от императивов своей эпохи с ее сексуальным раскрепощением. Не принимая до конца лозунг «наслаждение без преград», он применяет эту формулу в самых разных областях. Мы видим, как его индивидуальный путь зависит от истории и как наглядно он ее отражает. Также становится понятно, как в жизни Барта сочетаются континуальность и сдвиги: он обходится без резких разрывов, но действует импульсивно, в зависимости от встреч с людьми и обстоятельств. Само рецентрирование создает пространство для встреч.

«Писатели, интеллектуалы, профессора», текст Барта, написанный в 1971 году для посвященного ему специального номера журнала Tel Quel, хорошо показывает этот сдвиг. В нем автор свидетельствует о двойном изменении отношения к телу: социальному и профессиональному телу «профессора» или «интеллектуала» он противопоставляет парящее и отделенное тело «писателя». Говорящему телу, ведомому теорией, соответствует тело пишущее, захваченное практикой. Барт снова говорит здесь о своей ненависти к речи, которая, как мы видели, еще усилилась после ее триумфа в 1968 году. Связанная с театрализацией и истерией, с одной стороны, и с угнетением и Законом – с другой, речь лишает гибкости как профессора, так и интеллектуала, который оказывается в том же положении, поскольку он довольствуется транскрипцией своей речи. Напротив, писатель – тот, кто отвергает эту власть речи, ввергает ее в кризис, напрямую обращаясь к тому, что никогда еще не было сказано, что отсутствует, к невозможному – это слово, передающее потрясение от столкновения письма с реальным в том значении, в каком его употреблял Батай, часто встречается в текстах начала 1970-х годов, в частности в «Удовольствии от текста»[914]. Поэтому, если оставаться профессором, критическим интеллектуалом, необходимо смещать речь в неведомые ей области, пронизанные неопределенностью, отказываться от стереотипов, противостоять доксе. Представляя в критическом вымысле специфического толка («Представим себе, что я – профессор», – говорит профессор Практической школы высших исследований) профессора, видящего, что его обман разоблачен, подобно тому, как братья Маркс, нарядившиеся русскими авиаторами, видят, как у них отклеиваются накладные бороды[915], Барт подготавливает трансформацию своего тела. Профессор оказывается на стороне лжи и обмана, писатель – на стороне истины. Но чтобы эта истина проникла в пространства, обычно отведенные для других применений языка, необходимо в любых обстоятельствах исповедовать этос того, что ищет и вызывает кризис, даже ценой утраты своего собственного места: «Вопреки всем дискурсам (речам, ритуалам, протоколам, социальной символике) [письмо] единственное, пусть даже и в форме роскоши, делает из языка нечто атопическое: безместное, материалистическими являются именно это рассеяние, эта вненаходимость»[916]. Политика тела, предложенная как альтернатива политическому высокомерию, институализированному речью, таким образом, приводит к самоопределению в качестве писателя. Но поскольку у этого самоучреждения есть свои сложности и парадоксы (нельзя дать место отсутствию места), оно предполагает разнообразные практические эксперименты.