Фантазм, на котором основано это рассуждение, как раз и есть та самая идиорритмия, реализованная в киновийных монастырях: монахи одновременно изолированы и связаны в рамках определенной структуры; каждый живет в своем собственном ритме, не мешая общине. Конкретным местом фантазий становится гора Афон: Барт никогда там не был, но о ней ему рассказывал Франсуа Валь, и ее описания он читал в «Лете в Греции» Жака Лакарьера, опубликованном в 1976 году: «Средиземное море, терраса, гора (в фантазме многое устраняется – в данном случае грязь, вера). Одним словом, Афон образует пейзаж. Я вижу себя там – на краю террасы, вдалеке море, беленые стены, в моем распоряжении две комнаты и еще пара комнат для кого-нибудь из друзей – здесь же, неподалеку»[1091]. Здесь мы снова встречаем мечту о средиземноморском доме, который грезился ему в Марокко, и тот же самый метод, возведенный в принцип в «Лекции»: работать, ориентируясь на желание, моделируя реальность по собственному усмотрению. В данном случае важный корпус мистической литературы, расширяющий его прошлогодний список чтения, читается без учета означаемого, и это предел, потому что в некотором смысле Бог – абсолютное означаемое, означающее, которое не означает ничего, кроме себя самого. Наряду с монашеством совершить путешествие по противопоставленным друг другу пространствам совместной жизни помогает литература: «Затворница из Пуатье» Андре Жида служит иллюстрацией комнаты, кельи; «Приключения Робинзона Крузо» представляют мотив убежища, «Лавсаик» Палладия, состоящий из рассказов из жизни египетских, палестинских и сирийских монахов, – пустыню; «Волшебная гора» Томаса Манна – санаторий-отель, наконец, «Накипь» Эмиля Золя – доходный дом, буржуазную Жизнь-Вместе. У Барта интересная идея: литература, как правило, служит таким мощным источником для конструирования индивидуальной идентичности, что люди зачастую забывают о том, что в ней также предлагаются модели Жизни-Вместе. Это частично объясняется тем, что чтение – занятие, которому предаются в одиночестве. Тем самым общее чтение, к которому побуждает контекст семинара, должно стать местом исследования этих альтернативных моделей, поскольку во всех романах «рассеян кое-какой материал о Жизни-Вместе»[1092].

Большинство этих моделей ведет к апориям в противоречиях, которые они воплощают. Если, например, взять санаторий, о котором Барт говорит очень много, поскольку связывает свою речь с личным опытом, – это коллектив, конечной целью которого является смерть, а следовательно, абсолютное одиночество, выпадающее на долю некоторых его обитателей. Поэтому, как мы видели, Барт соотносит его с категорий душераздирающего: «Функция группы (Жизни-Вместе): статистическая репрезентация риска смерти; поле случайной вероятности гибели ближнего, одним из которых можете оказаться вы сами. Это уже не косвенно, но имплицитно»[1093]. В особенности апории порождает амбивалентность понятий автаркии и замыкания, которые оказываются у Барта попеременно то позитивными, то негативными. В статье о «Соборе Парижской Богоматери» Квазимодо воплощает в себе очень позитивную версию замыкания[1094], в частности, потому что он заменяет логово или пещеру на балкон, висячий сад; то же самое можно найти в текстах или курсах о Жюле Верне и в работе «Как жить вместе». Но автаркия может также обернуться уходом в себя, триумфом буржуазного пространства, «закупоренного со всех сторон, где нет ни единого прогала, через который можно было бы сбежать, который позволил бы испытать трепет или помечтать»[1095]; триумф потребительского общества, в котором самое ценное, что дают деньги, – это самодостаточный мир (собственно пример негативного замыкания, который, однако, тоже уподобляется кораблю или чреву, – это Фоли-Бержер, которому Барт посвящает вторую мифологию в 1953 году[1096]).

Утопия Жизни-Вместе, основанная на учете особенностей каждого, кажется обреченной на провал. Не может существовать никакой иной утопии, кроме жизни коллективной, а значит, подчиненной правилам и вынуждающей отказаться от особости. «Вероятно, это самая существенная проблема Жизни-Вместе: найти и соблюдать критическую дистанцию, при нарушении которой возникает кризис»[1097]. Проблема еще больше обострилась сегодня, продолжает Барт, «дороже всего стоит место – это абсолютное благо». Таким образом, следовало бы изобрести утопию дарения места. Но проблема того, как этого добиться, на каждом этапе аргументации заходит в тупик. Таким образом, следует отдаться этой открытой негативности (она могла бы быть меланхолией) понятий, которые никогда не бывают замкнутыми, до конца определенными, предполагают бесконечное развертывание территории письма, на которой все всегда должно начинаться заново, как жизнь, как день. Они могут принести временное утешение, и тогда знание затрепещет в опыте.

Собравшись с духом, чтобы противостоять ночи: в этих словах, произнесенных в конце сеанса 27 апреля 1977 года, в тот момент, когда Анриетта Барт тяжело больна, заключена огромная боль. Курс 1977 года пронизан страхом потерять мать: призрак смерти, который мелькнул перед ним в санатории, возвращение к метафорам корабля и чрева, метафорам материнской защиты, образ савана, несущий с собой детское воспоминание о том, как они вместе с матерью, завернувшись в штору, выгоняли из комнаты летучую мышь… Он чувствует приближение катастрофы.

Вторая большая цезура в жизни Ролана Барта после санатория тоже была встречей со смертью. Но на этот раз это была более непосредственная и близкая встреча. Когда происходит столь ужасное событие, как смерть его матери, сколько бы он ее ни боялся и как бы ни готовил себя к ней, она все равно разрывает сердце. Как жить без нее?

Анриетта Барт болела все лето в Юрте. Приходилось регулярно вызывать доктора Лепуавра, потому что она падала, задыхалась. У жены Мишеля Сальзедо Рашели в августе была непростая операция, и потому он не мог присутствовать так же часто, как раньше. Барт читает Майстера Экхарта, Дионисия Ареопагита, Сведенборга для своего курса «Нейтральное», но ему совсем не работается. Он немного занимается садом, сажает помидоры, но почти все свое время проводит возле матери. 26 августа они вместе возвращаются в Париж на самолете. Жан-Луи Бутт вызывался привезти автомобиль в Париж поездом. Анриетта Барт теперь весит не более 43 килограммов. Барт встречается с несколькими друзьями (Рено Камю, Паскаль Грегори, Антуан Компаньон, Мишель Крессоль…), пытается еще кое-что почитать к своему курсу, но работать снова не получается. Единственное, что он пишет в этот период, – текст для альбома с пейзажными фотографиями Даниэля Будине, которые тоже разбивают сердце – на этот раз своей безмятежностью. Поворот дороги, возвращающий в детство; разросшийся дикий фруктовый сад; белая лошадь, радующаяся жизни. «Фотографии Д. Б. очень музыкальны. Они производят умиротворяющий эффект, вызывая своего рода легкий, ни в коем случае не резкий катарсис: телу легче дышится»[1099].

Передышки длятся недолго. Состояние Анриетты Барт с каждым днем вызывает все больше опасений. При любой попытке что-то проглотить у нее возникают проблемы с дыханием, так что в результате она перестает есть. Барт покупает только то, что она любит, и иногда ему удается заставить ее съесть немного морского языка или малины. Они решают снова перевести ее на постельный режим на дому, с 5 октября медсестра приходит два раза в день. 23 октября ее состояние настолько ухудшается, что Барт практически перестает спать. Ей приходится колоть успокоительное. Друзья берут на себя бытовые проблемы (покупки, лекарства). Барт не отходит от ее постели. Он делает массаж, держит ее за руку, вместе с братом меняет постельное белье. Последовавшие за этим часы неизбежны: сделать ничего нельзя, можно только быть рядом и записывать происходящее в нейтральной и сухой манере: