Первым серьезным шагом на этом пути к научному признанию стал «Миф сегодня» – эссе, которым завершаются «Мифологии». Барт пишет его в 1956 году, по большей части летом, в доме в Андае, с целью отделить тексты, собранные в книге, от поводов, по которым они были написаны, приглушить журналистский характер книги, придать ей более широкий масштаб и включить в современную дискуссию о мифе. Предполагается, что текст должен выполнить функцию определения – ответить на исходный вопрос «что такое миф?» – и прагматическую функцию – объяснить, какого рода анализ и толкование должны миф выявить. В нем есть отсылки к литературе (Валери, Сартр), но все же большинство из них – на работы по лингвистике, в особенности отсылки к Соссюру, хотя, как и в случае с Сартром, Барт склонен систематически уменьшать число прямых ссылок по мере написания вариантов текста: так, по сравнению со вторым вариантом (который все еще носил первоначальное название «Эскиз мифологии») из опубликованного текста было убрано пять ссылок на Соссюра. Из 69 примечаний этого промежуточного варианта в окончательном осталось всего 30[562]. Тем не менее в качестве интерпретативной модели берется описание знака у Соссюра, который определял семиологию как постулирование связи между двумя элементами разного порядка – означающим и означаемым, помещенными в отношения не равенства, а равнозначности и располагающимися в трехмерной схеме, третьим элементом которой является знак.

Барт выдвигает гипотезу о том, что миф – это вторичная семиологическая система, которая вырабатывает ту же самую схему второй раз исходя из третьего лингвистического элемента. Эта семиология, которую можно назвать структурной с того момента, как она кладет в основу идею языка как системы и совокупности отношений, формирующихся на основе этой системы, зиждется на трех принципах: изучение коннотаций, всех тех вторичных смыслов, добавляющихся к буквальному или первичному смыслу (эта исследовательская программа открыто связана с Соссюром и более косвенно – с Ельмслевом[563]); идея системы из трех элементов (а не двух, как принято в структуралистской доксе), больше сближающей его с семиотикой Чарльза Сандерса Пирса, которого Барт, однако, на тот момент еще не читал (его имя появляется в библиографии первый раз только в «Основах семиологии» в 1964 году); комбинирование формалистского и исторического методов для понимания того, как вписывается идеология и какие операции позволяют мифу натурализоваться. Три этих принципа вместе дают гибридный метод – ни герменевтический, ни формальный, который в принципе подходит к мифу, как его определяет Барт, но с трудом поддается генерализации. Гибридность этого метода, заметная по некоторым темным местам текста (Барт сначала заявляет, что мифология как новая наука целиком выходит из семиологии, а затем представляет дисциплину как часть «семиологии как науки о формах и идеологии как исторической науки»[564]), станет источником множества недоразумений, но в то же время она намечает направления, которые примет его дальнейшая работа. Довольно часто можно прочесть у критиков, что эта научная авантюра Барта – досадная вылазка в область, которая была ему совершенно чужда, и что эти тексты не выдержат внимательного изучения ввиду отсутствия у автора научной строгости, компенсируемой субъективностью. Или же в духе альтернативы между идеологизацией и поэтизацией, постулируемой в том же тексте («Ныне и еще на какое-то время нам приходится выбирать между двумя чрезмерно односторонними методами. Либо мы рассматриваем реальность как абсолютно проницаемую для истории – то есть идеологизируем ее; либо, наоборот, рассматриваем реальность как в конечном счете непроницаемую, неpeдуциpуeмую – то есть поэтизируем ее»[565]) и не находящей синтеза, Барт скорее выбрал поэзию. С точки зрения других критиков, Барт, наоборот, вписал свой проект в горизонт науки, занимаясь им скрыто, и потому заслуживает, чтобы его обсуждали как ученого, основываясь на его теоретических предпосылках. В конце концов, разве не был он, по сути, главным представителем той самой семиологии, определение которой он первоначально сформулировал в «Мифе сегодня» и которая привела к созданию в Коллеж де Франс кафедры, каковую он будет занимать с 1977 года? Если сосредоточиться на главных этапах пути в его непрерывности, как то позволяет сделать биографический жест, можно увидеть, что это отнюдь не фантазия. Как только Барт заходит в тупик, сталкивается с собственными противоречиями, он пытается сместить свой метод, берется для этого за чтение новых книг, ищет новых собеседников (эту роль в начале 1960-х годов будет играть для него Леви-Стросс), при этом продолжая интересоваться объектами одного и того же типа: теми, в которых сосредоточено больше всего «социальных» элементов, которые кристаллизуют в себе самый сильный идеологический заряд или наделены значительной символической плотностью.

Продолжая «Мифологии», Барт погружается в материю повседневности, чтобы повести свои исследования еще дальше, и для этого годятся все объекты. Чем сильнее они вовлекают тело и органы чувств, тем лучше. Так, интерес к одежде не только связан с научными исследованиями и подсказан Греймасом, но также происходит от того, что Барт любит хорошо одеваться (он очень заботится о своей одежде, два раза в год покупает ее в Old England или позднее, когда денег становится больше, в Lanvin), и от взгляда, который он обращает на своих современников. Пища – это не только социологический материал, но и объект пристального внимания, он придирчиво следит за тем, что лежит у него в тарелке, что он любит и не любит есть, придавая своим пристрастиям и антипатиям критический аспект. В «этих современных системах означивания», на которых Барт строит свои первые семинары в Практической школе, тесно пересекаются жизнь и теория. В связи с этим может создаться впечатление, что он слишком близок к своим объектам, чтобы могла возникнуть дистанция, необходимая для настоящей науки. Миф часто кажется более серьезным, когда анализируется на материале, более удаленном во времени и в пространстве, чем когда его находят в непосредственной повседневности, которую невозможно отделить от ее исторического аспекта. Но работа Барта неразрывно связывает влечение и этнографические амбиции, которые он пытается соединить. Его влечение заставляет его постоянно ассоциировать желание и критику: «Мифологии» – это не только разоблачение. Их сила происходит еще и от того, что не все в них семиология или объект идеологической критики; в игру включается и сила желания, которое рождают актеры кетча, Грета Гарбо, деревянные игрушки.

Итак, фантазм очень важен. Он запускает письмо. Если оглянуться назад, это становится настолько очевидно, что позднее Барт открыто представляет его в качестве отправной точки своего метода, размышлений, преподавания: он определит фантазм очень просто – как «сценарий, в котором субъект поставлен в зависимость от своего желания»[566], исток, фигуру, наложившую свой отпечаток на науку. Свою роль играют и обстоятельства. В 1959 году Барт смотрит «Красавчика Сержа» и начинает с того, что посвящает ему «мифологию» в Les Lettres nouvelles, в которой выражает свои непосредственные чувства: нежность, вызванную некоторыми сценами («та часть, где дети играют в футбол на улице»), и раздражение из-за стихийного реализма, который, по его словам, свойственен режиссеру[567]. В следующем году тот же фильм послужит примером для структуралистской систематизации «проблемы значения в кино»[568]. В 1965 году вместе с Виолеттой Морен он смотрит «Голдфингер» и посвящает ему эссе сразу же, пока впечатления еще свежи (как на то указывают записи в ежедневнике в последующие дни). Отдельные элементы этого эссе он затем повторит с холодной головой во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов», опубликованном в Communications в ноябре 1966 года. Ему предлагают написать об «Энциклопедии», и он на следующий же день идет в библиотеку Сорбонны полистать ее тома. Из этого он делает статью, опубликованную в 1964 году в качестве предисловия к отдельному изданию гравюр под названием «Образ, разум, неразумие». На первый взгляд эта статья кажется прямым приложением метода структурной семиологии к иконографической системе. Но если читать ее более внимательно, можно заметить, что Барту удается проследить в знаковой системе то, как разум выходит за собственные пределы, угрожая всему предприятию по тотализации, и как в этом проглядывает желание. Здесь снова встречается эта дуальность перспективы и повествования, носителями которой являются объекты его исследования: