Итак, можно утверждать, что Барт продолжил путь, проложенный Сартром, в том, что касается отношений между литературой и мыслью. Мысля как литераторы, они изобрели форму эссе, стоящую на полпути между романом и трактатом, в которой благодаря письму рассуждение не закостеневает, а открывается миру столь же широкому и даже утопическому, что и в романах. Так они заново изобрели жанр эссе, сделав его местом мечтательной, страстной, личной речи, в котором «письмо оспаривает анализ». Далекая от филологической скромности, от неуклюжей академической речи, которая не только замаскирована, но и защищает себя тем, что рядится в разнообразную научную и риторическую броню, эта третья форма, подчас презираемая университетом как институцией, тем не менее имеет две заслуги: она освобождает рациональность и утверждает роль литературы в мыслительной деятельности.

Параллельно с философским дискурсом и в противоположной форме дискурс романа (который никогда не бывает готовым, всегда только готовится) предлагает другой язык, гораздо более нестабильный, чем язык теории, но несущий в себе истину, в которой нуждается эпоха: Барт и Сартр поняли, что необходимо предоставить место эфемерному, нейтральному, тому, что обходит системы и большие оппозиции (что может соответствовать определенной идее романа). Поэтому жест, открывающий «Тошноту», кажется абсолютно гениальным: тошнота – это и есть сам роман, его бесформенная форма. Все то, что отрывается, не держится, трансформируется и разжижается, привкус воскресного пепла, калейдоскоп красок, смутные движения, все, что должно вот-вот раствориться или рухнуть, – знак контингентности и эфемерного характера состояний.

«Тошнота» – история этого перехода позитивного дискурса теории в негативный, привативный дискурс романа.

Барт берет отсюда идею происшествия, фантазию о непосредственных, но эфемерных отношениях с реальным, со здесь-бытием вещей, о которых письмо дает отчет без каких бы то ни было коннотаций: своего рода очевидность реального, овладевающая пишущим, который тотчас же, без перехода терпит поражение в тексте. Замечания о хайку в «Подготовке романа» после тех наблюдений, которые он делает о них в «Империи знаков», представляют их как образцовый вид аннотирования настоящего. Хайку «активизирует чувство бытия субъекта, чистое и таинственное ощущение жизни»[456]. Есть настоящее время ощущения, чувства бытия миром, времени, которое идет, и погоды на дворе, истории и метеорологии, которое «откалывает» кусочки и делает форму бесформенной.

Чтение Сартра, таким образом, представляет собой важную веху на пути к Нейтральному, по которому Барт движется в течение всей своей жизни[457]. Нулевая степень нейтрального – это не «ни… ни», не вялое «ни туда, ни сюда» мелкобуржуазной среды. Это двусторонний термин, способный дестабилизировать доксу и породить новый тип смысла, учитывающий недетерминированное. К нейтральному можно приблизиться через определенную форму открытости миру, которую дают промежуточные состояния, гипнагогические состояния, способствующие соприсутствию, не стабилизируя смысл: тошнота у Сартра, засыпание у Пруста, hupar, тихий экстаз у Барта, утонченная опьяненность, «большая светлая греза», заставляющая проходить через вариации интенсивности. Во всех случаях речь идет о том, чтобы тянуться к неуловимому или к невозможности, двигаться к чему-то, что скрывается из виду по мере приближения.

Барта и Сартра сближает то, что у обоих интеллект уникальным образом уравновешивается восприимчивостью, – это и сегодня позволяет объединять их произведения. Это интеллектуальная встреча. Она ознаменовала собой целую эпоху и породила два важнейших изменения в истории мысли: глубокую трансформацию процедур интерпретации, которой Барт займется благодаря первому диалогу с Сартром; обновление критики за счет ее смещения в сторону письма, то, что Тодоров назвал «мостом, перекинутым между прозой и критикой», следствием чего становится концепция теории как художественного вымысла. Происходящий «в области дискурсивной речи» «процесс трансформации, сближающий критика с писателем», пишет Барт в «Критике и истине»[458], открывает новый период, когда настоящий общественный вес приобретает критическая мысль, сформированная на основе литературы, критика как литература. Дорогу проложил философский вымысел, предложенный Сартром, применявшиеся им различные типы письма. Как, обращая взгляд в прошлое, говорит об этом Барт: «В некоторой степени теория – тоже вымысел, и именно в этом качестве она меня всегда привлекала: теория – это тоже немного роман, который с удовольствием писался на протяжении последних десяти лет»[459]. Теория как роман открывает возможные миры.

Вторая половина 1950 года отмечена бурной деятельностью Барта на самых разных сценах. Это, конечно, собственно театральная сцена, на которой он уже не пробует себя в качестве актера, но выступает в роли зрителя и критика. Это также литературная сцена, на которой его роль расширяется и укрепляется, так что он становится одним из ее важных участников. Это, наконец, такая сцена, как языковые битвы, и сейчас он воюет сразу на нескольких фронтах, порой пользуясь своей речью как оружием, способным, в свою очередь, обратиться против языка.

Барт не раз анализировал термин «сцена»: в любом случае он отсылает не столько к пространству театрального представления, сколько к войне языков. Его недоверие к языку, даже страх перед ним проявляется здесь особенно ярко. «Сцена оттого вызывает в нем столь глубокий резонанс, что в ней обнажается раковая болезнь языка. Речь не способна замкнуть собою речь – вот о чем говорит сцена»[460]. Это положение напоминает ненависть к языку со стороны авангарда, о которой пишет Жан Полан в «Цветах Тарба» в 1936 году (читал ли его Барт, точно не известно)[461]. Театр, заставляя сцену завершиться, противопоставляет насилию языка здоровое насилие: возможно, в этом причина теперешней страсти к нему Барта. В некотором смысле театр отвечает на сам язык. Это было в центре первого семинара в Коллеж де Франс «Держать речь» (1977), в котором Барт анализирует речи барона де Шарлю в «Германтах»: слова другого вызывают аффективную волну, связывающую диалог с оскорблением, – слова как удары хлыстом[462]. В тот же период его интересует сцена как любовная ссора во «Фрагментах любовной речи». Барт рассуждает о связи сцены и господства. Желание оставить за собой последнее слово, желание заключения – все это способы «вбивания» смысла:

И наоборот, тот, кто не хочет любой ценой сказать последнее слово, принимает антигероическую мораль par excellence, мораль Авраама, молча согласившегося на жертву, мораль мастера дзен, который в ответ на вопрос «кто такой Будда?» снимает с ноги сандалию, ставит ее себе на голову и удаляется; мораль всех тех, кто предпочитает мастерству не-мастерство. Эта позиция, к которой Барт будет склоняться всю свою жизнь, однако, еще не до конца закрепилась за ним в 1950-е годы. Критические и политические позиции, которые он занимает, как мы увидим, заставляют его порой искать столкновения, вступать в споры и непосредственно на себе испытывать насилие языка.