Преподавателей, в свою очередь, всегда благодарят, и спектакли согласуются с программой занятий. Тем самым подчеркивается, что этот проект неотделим от филологической рефлексии, а для отношения к текстам характерны и стремление к точности, и исследовательский интерес. Члены «Группы» отстаивают буквализм, они заново переводят некоторые фрагменты текстов с целью приблизить их к своему пониманию античности: «Мы постарались перевести текст настолько буквально, насколько это возможно», – пишут они по поводу «Персов». И в программке к «Амфитриону» сказано, что «как и для „Персов“, мы сами провели исследовательскую работу». «За основу мы взяли статьи из энциклопедий Даранбера и Сальо и Паули – Виссова». «Большая часть содержавшихся в тексте сведений о костюмах, постановке, все значимые замечания, высказанные во время встречи [обсуждения пьесы], были собраны в одно досье, оказавшееся впоследствии очень полезным»[227]. Под элементы адаптации всегда подводится археологическая база, и, как отмечает Сильви Патрон в своей статье, заметна самая настоящая одержимость реконструкцией, как будто возобновление чего-то должно всегда сопровождаться открытием заново и восстановлением.

Но это возобновление также обращено в будущее. Чувствуется стремление к актуализации, соответствующее духу времени (Жироду, Кокто). Речь идет о том, чтобы приблизиться к истории и персонажам через чувственность, при этом подчеркнув политическую мысль, заложенную в пьесе. «Группа античного театра» обращается к публике, представляя в своем репертуаре характеры одновременно вечные и современные: «Пусть наши старания достигнут своей цели и позволят студентам и преподавателям, профанам и посвященным, художникам и гуманистам оценить более непосредственным образом вечную красоту античного театра». С помощью «Персов», впервые поставленных в 1936 году, но постоянно возобновляемых в последующие годы, и «Антигоны» в 1939 году труппа напрямую нацеливается на актуальные политические события. В «Персах» осуждается гордыня победителей, Зевс напоминает, что они будут разбиты. В «Антигоне» урок еще более ясный, так она и была воспринята в рецензиях того времени: «Именно она провозглашает перед лицом тирана суверенность законов, которыми божество освятило сознание человека, и это именно она бросила великолепный клич: „Я рождена, чтобы разделить не ненависть, а любовь!“» В преддверии войны этот возглас тронул зрителей. Постановка должна быть пронизана отголосками настоящего. Такова цена верности тексту: не воссоздать хореографические фигуры, представленные на греческих вазах, а найти простые решения, способные сегодня передать «религиозный и патриотический» посыл. «Жак Шайе вернул хору облачение и поддержку мелодии, соответствующей всем канонам греческой музыки», однако «пение ветра, отголосок труб или плач моря» передавались при помощи современного электроакустического инструмента «волны Мартено»[228]. Первое представление 3 мая 1936 года имело грандиозный успех. В следующие дни «Группа» получила от «Аргуса» более двухсот вырезок из газет. После представления в Провансе 5 июля и двух других в университете Анналов труппа отправилась на гастроли по Франции и Бельгии. Жорж Дюамель пишет: «Я смотрел постановку учеников г-на Мазона „Персы“ в университете Анналов. Вышел потрясенный до глубины души»[229].

В «Персах» Барт играет роль Дария[230]. Неизвестно, причина это или следствие (да и не столь важно), но этот персонаж позволяет ему представить концепцию игры, которая будет разрабатываться в его последующих размышлениях. Дарий – отец. Дарий мертв. Дарий – это мертвый отец, восставший из царства теней, чтобы проклясть своего сына Ксеркса, потерпевшего поражение от греков. В двух длинных монологах он обращает к публике свои стенания, проклятия, брань. Сам факт того, что Барт играет роль отца, восставшего из мертвых, – уже способ переосмысления его биографии. Но и это не главное. Эта роль позволяет почувствовать некое безмолвие тела. У Дария, по сути, нет отношений с другими персонажами. Мертвый, изъясняющийся в режиме прозопопеи, он увеличивает дистанцию. Он задействует то, что всегда было двигателем античного театра: речь, которая не предполагает ответа, как пишет Бланшо, «слово, идущее свыше, без ответа»[231]. Будучи мертвым, Дарий представляет одновременно и тело, и отсутствие тела. Поэтому эту роль необходимо декламировать, а не играть. Исполнение роли Дария – для Барта опыт, в который вписан зазор между речью и присутствием, между речью и телом. Помимо того что этот опыт позволяет понять увлечение Барта брехтовским остранением в послевоенные годы, он определяет отношение к игре актера, предпочитающее декламацию отождествлению, которое как можно дальше отходит от психологии. С ранних лет он, по его собственным словам, предпочитает Дюллена всем остальным актерам, потому что тот не перевоплощался в свои роли, «они сами подхватывали его дыханье, он же всегда был одинаковым, что бы ни играл». То же самое качество он находит в Питоеве и Жуве.

Переодеванию, метаморфозе, становлению другим, которые характеризуют определенный тип игры, нацеленной на правдоподобие в репрезентации, Барт предпочитает декламацию возвышенной речи, действующей именно как речь, позволяющей увидеть нечто новое, неизвестное. «Они [Питоев и Жуве] говорили языком необычным и возвышенным… основное в котором – не эмоция или правдоподобие, но какая-то страстная ясность»[232]. В вышедшей за три года до этого «свидетельства о театре»[233] книге «О Расине» Барт, возвращаясь к своему опыту античного театра, приписывает те же достоинства Алену Кюни в постановках Жана Вилара. Понимая, что надо представить скорее общую картину, чем детали или позы, Кюни транслирует «диспропорцию между означаемым и означающим», подводит к главному намерению, изымая психологию, остающуюся на обочине. Трагические роли соотносят персонажей с богами. Тезей Расина и Дарий Эсхила – существа хтонические, познавшие смерть: «Чтобы играть трагедийно, нужно лишь – и этого вполне достаточно – играть так, как если бы боги существовали, как если бы их видели, как если бы они говорили. Но какая же дистанция возникает тогда между самим собой и произносимыми словами!»[234]

Зазор, созданный таким образом при декламации, ведет к отчуждению тела, устранению выразительности. Фотография с представления «Персов», воспроизведенная в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», на которой изображен Дарий в торжественном белом одеянии, худощавый, в особом головном уборе, на верхней площадке лестницы парадного двора Сорбонны, сопровождается подписью, поясняющей чувство отстраненности:

Помимо исторической дистанции, которая добавляется здесь к иронической дистанции, видно, насколько театр для Барта всегда связывается с зазором. Страх заставляет искать пути ускользания, как бы отделяться от своего места и тела. Страх отделяет голос от того, кто издает звуки. То, что изначально было только трудным испытанием, вызывавшим тревогу и смущение, станет в дальнейшем качеством театра, частью его способности к откровению. В жизни это выражается в дистанции, заметной для окружающих, между неловкостью наружной оболочки тела, которая с возрастом только усиливается, и непринужденностью голоса, создающего связь, обволакивающего прямо на месте, голоса, собственная сила которого не пугает. В письме этот страх проявляется в явном пристрастии к разделению, поперечным или косым чертам, всевозможным разрывам, из которых образуется мысль. Писательство кажется фантазматическим преодолением этого зачастую болезненного разделения. Писательство, по-видимому, давало Барту возможность объединить тело и голос и дать почувствовать в речи присутствие. Поиски, которые он вел в этой области в течение всей интеллектуальной жизни, указывают на постепенное преодоление этого разделения. Постепенно утверждаемое Бартом убеждение, что, по сути, он только пишет, выдвижение на первый план нейтрального, отход от структур – все то, что мы увидим в дальнейшем, до некоторой степени сглаживает этот зазор, этот интимный разрыв.