Итак, заслуга «S/Z» в том, что эта книга стала первым погружением в неизвестный и непрозрачный мир чтения, который всегда стремилась канализировать институция. «В тексте говорит один только читатель»[819]. Барт снова берется за классический текст, который, подобно Расину, был присвоен школьным и университетским чтением, и подходит к нему так, чтобы полностью разрушить его коды. Он дестабилизирует текст Бальзака, показывая, что он просто не подчиняется классическому закону репрезентации, то есть правдоподобия. Барт создает свободную территорию, открытую для любых присвоений и желаний. Форма текстов не является ни архитектурной, ни приведенной к единообразию: она теряется в бесконечных движениях и модификациях, отсылающих к прочитанному, увиденному, прожитому. Таким образом, каждый код – это одна из сил, которые могут овладеть текстом, показать его вариации, его множественность, его «муар». Чтение помогает распутать происхождение высказываний и дискурсов.
И тогда лучший способ представить себе классическую множественность – вслушаться в текст как в полифонию переливающихся голосов, которые звучат на разных волнах и время от времени внезапно затухают, причем само это затухание позволяет высказыванию неприкаянно блуждать от одной точки зрения к другой: эта тональная неустойчивость (в современном тексте доходящая до полной атональности) делает письмо подобным муаровой поверхности, поблескивающей переливами эфемерных происхождений[820].
Первые читатели текста поняли новаторство этого подхода: в своих письмах они часто дополняли бартовское прочтение собственным, следуя за движением, начатым самим текстом, как это сделал Леви-Стросс с семейством Сарразин или Поль Тевенен, написавшая длинное письмо с комментариями о том, что sarrasin – это гречка, а Zambinella – маленький окорок[821]. 4 августа 1969 года самый первый читатель, то есть издатель и друг Франсуа Валь, признается, что уже заранее «завидует» необычайному теоретическому прорыву книги: «Тебе удалось: а) показать бесконечную открытость лексий и кодов, об этом хочется читать еще и еще… б) втянуть твоего читателя в процесс анализа, в сопряжение бесконечности связей с непобедимостью прогресса: здесь кастрация (или даже кастрированность как состояние) мало-помалу все подтачивает, и читатель (другой читатель: РБ) находит повод для песни, которая на вес золота». Далее в письме Валь дает несколько разумных советов, которые Барт, судя по всему, не учел при повторной редактуре, если судить по исправлениям, внесенным в гранки, и в конце пишет:
Что заставляет читать тебя, так это монтаж текста-чтения, необозримости, систематического терпения: ткани, голосов и уровней партитуры, и сплетения прогресса… но более всего то, что ты доходишь до упора, пройдя через знак, затухание голосов, псевдо-эмпиреи последовательностей действий, наложение портрета, означающее-заключение, неоперабельное, имя собственное, шедевр, сцену (превосходный разбор) и подвешивание, через все то, что так давно хотелось одолеть и что ты сшибаешь одним махом.
Он передает рукопись второму читателю, Филиппу Соллерсу, который тоже находит ее восхитительной. Соллерс оценил «абсолютно капитальное подрывное воздействие» и понимает, что, переписав «Сарразина», Барт создал шедевр, до него не существовавший. Неудивительно, что в момент выхода в феврале книга получила безоговорочное одобрение Деррида:
Дорогой друг, просто-напросто выражу вам мою признательность и восхищение «S/Z». Ни с одним другим текстом не чувствую я сегодня такого абсолютного согласия, вовлеченности. То, как он составлен, поставлен, делает «S/Z» тем, что раньше, в старом коде, называли моделью, или методом, или образцовой референцией. В любом случае намечать, множить, «освобождать» новое пространство литературы и письма – все это, я уверен, «S/Z» делает и еще долго будет делать.
Жиль Делёз также похвалил «столь новый метод» и силу книги, в которой он увидел, в своей тогдашней терминологии, «новую машину». Жаклин Риссе, в свою очередь, сочла, что в тексте делается все, чтобы столкнуть читателя с его «желанием вымысла», а Мишель Лейрис извинился за то, что замешкался с ответом, но только потому, что с этой книгой он заново учится читать («и это обучение, увлекательнейшее, явно будет довольно долгим»)[822]. Психоаналитик Жан Ребуль, свой долг перед которым Барт признает в начале книги, поскольку именно его статья о новелле Бальзака (прочитанная по совету Батая), привлекла его внимание к этому тексту[823], также выражает живейший интерес к его разбору.
В свою очередь, специалисты по Бальзаку сбиты с толку или даже демонстрируют откровенную враждебность. Полемика, подобная той, что имела место в связи с книгой «О Расине», не повторилась, но было несколько очень резких реплик. В Le Monde Пьер Ситрон раскритиковал метод, «подчеркивающий субъективную сторону любого чтения», а Пьер Бербери, критик-марксист, выносит книге настоящий обвинительный приговор, который публикует в L’Année balzacienne, так что может создаться впечатление, что за ним стоят все специалисты по Бальзаку. Первая претензия касается выбора второстепенного произведения, которое заслоняет все остальное творчество писателя. Вторая – методологическая и направлена против импрессионистского характера бартовского прочтения. Третье важное возражение связано с тем, что Барт якобы забывает об истории (в частности, о социально-политическом аспекте новеллы, написанной сразу после революции 1830 года)[824]. Однако, за исключением некоторых мест, специализирующихся на изучении Бальзака, «S/Z» получил единодушное признание в интеллектуальном поле, изобретя нового читателя, представив собственных читателей другими авторами. Барт признает, что реакция на книгу в обычных критических изданиях и в письмах, в том числе от незнакомых читателей, которые «умножали смыслы, найденные мною, обнаруживая новые», стала главным оправданием его работы[825].
«Империя знаков» представляет этический аспект этого другого отношения к смыслу. Япония также становится объектом чтения-письма. В этом смысле книга выступает столь же новаторским жестом, что и «S/Z», радикально обновляя жанр рассказа о путешествии. Положив в основу книги не столько опыт или знания, сколько фантазм, Барт подчиняет страну законам своего воображаемого и желания. Поскольку он делает ее пространством примитивного, пустоты и освобождения от смысла, Япония предстает чтением-письмом и настоящим противоядием от запугивающей речи, средством покончить с религией смысла и терроризмом слова. Япония – знак, но знак пустой, пробивающий брешь в наших верованиях и символах. Она немыслима в модусе связки субъекта, мира и смысла, но прочитывается в своей спокойной материальности. Неважно, насколько верно Барт понял концепции дзена и их интимные отголоски, которые он открывает в Японии. Важно понять, как Япония морально, аффективно помогает ему занять критическую позицию. У любого путешественника, не знающего страны, может возникнуть чувство господства визуальности: мы смотрим, фотографируем, чтобы поймать то, чего не понимаем. Барт это знает и отказывается от получения исключительно зрительных впечатлений. Он соглашается на то, чтобы сама окружающая реальность в ответ фотографировала и ловила его и тем самым меняла. Радикальным образом отказавшись от инстинктивного присвоения, которое всегда присутствует в наблюдении, он позволяет вещам, жестам, местам – палочкам, Пашинко, буквам, писчебумажным принадлежностям – просто предстать перед ним и не делает попыток их интерпретировать. Это как раз те вещи, которые ему нравятся: его любовь к бумаге, чернилам, тетрадям, перьям – биографическая, а не только анекдотическая черта. Она определяет поведение, отношение к работе. Он с детства очень любит сады. Он любит каллиграфию, замечает все, что представляет собой черту, скорее засечку, чем взгляд или душу. С этой точки зрения ему очень близко определение «японской вещи», данное Лаканом: специфический способ наслаждения, связанный с системой каллиграфического письма и иллюстрируемый простой горизонтальной чертой, которую Лакан называет «литоральной» и располагает между знанием и наслаждением[826]. Эта единственная черта два раза упоминается в «Империи знаков»: в связи с Пашинко говорится о воспроизведении в порядке механического «самого принципа живописи alla prima, который требует, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда»; применительно к глазу, подведенному одной-единственной чертой, как будто каллиграфом-анатомом, «как должно быть в живописи alla prima», «быстрым движением руки»[827].
