Характер Дора, общительного и пылкого, всегда увлеченного авангардом, готового найти его даже там, где его еще не существует, хорошо сочетается с более сдержанным и проницательным умом Барта, его стремлением видеть исторический контекст и не упустить современность. Их объединяет недоверие к общепринятым мнениям, к утвердившимся точкам зрения. Оба предпочитают хрупкость только-только зарождающихся структур и движений (Дор также будет страстным поклонником Новой волны) устоявшимся начинаниям, каковы бы они ни были. Хотя он был уникальным интеллектуалом, как описывает Дора его биография[520], он сознательно решил заниматься распространением и транслированием идей, тогда как Барт, желавший экспериментировать с мыслью в самых разных областях, всегда будет оставлять больше времени на размышления. Они отдаляются друг от друга, когда Барт перестает посещать театральные залы и практически больше не пишет о театре, но тем не менее продолжают следить друг за другом в 1960-е годы, встречаясь, чтобы вместе поужинать в среднем пару раз в год. Здесь заметна характерная черта, определявшая отношение Барта к дружбе с мужчинами. Отмеченные быстрыми увлечениями, дружеские отношения переживают период экзальтации, когда друзья видятся почти каждый день, как это было у Барта с Дором в 1954–1955 годах. Затем появляются другие неотложные дела, и отношения ослабевают, что порой болезненно переживается противоположной стороной. Дор признается, что помимо ностальгии у него сохранилась некоторая обида. Между тем дружба не разрывается, и отличительная особенность Барта в том, что для него мимолетное страстное увлечение и верность вполне сочетаются друг с другом, даже если со временем кое-что меняется. Итак, даже если можно привести множество интеллектуальных причин растущего охлаждения Барта к театру, все равно остается одна скорее психологическая причина – потребность в открытиях, переменах, страх повторений и скуки, заставляющие постоянно перемещаться в новые сферы.
В тот момент оживление, по-видимому, вносит знакомство с Мишелем Фуко. Когда они оба бывают в Париже – что случается редко, потому что Фуко в это время делает карьеру за границей (Швеция, Польша, Германия), – они видятся почти через день, ходят на матчи по кэтчу, пропустить стаканчик, часто в обществе других друзей, например Робера Мози, который познакомился с Фуко в Фонде Тьера и, собственно, познакомил Барта и Фуко друг с другом, и особенно Луи Лепажа. В период 1955–1965 годов, если верить признанию Фуко в передаче Жака Шанселя «Радиоскопия» в 1975 году, они очень важны друг для друга, как в дружеском, так и в интеллектуальном плане, – «в ту эпоху, когда он тоже был одинок», говорит Фуко, то есть в контексте, в котором их теоретические идеи еще не получили единодушного признания[521].
С Мишелем Винавером, родившимся в 1927 году, у Барта устанавливается совсем иная дружба, основанная не столько на товариществе и совместных выходах в свет, сколько на взаимном восхищении и доверительности. Винавер родился в Париже в русской семье, его настоящее имя Мишель Гринберг. После того как он совсем юным отправился добровольцем на Вторую мировую войну, он какое-то время учился в Америке. Затем вернулся во Францию, где Альбер Камю издал его первый роман «Латом» в издательстве Gallimard. У Винавера уникальный жизненный путь, поскольку он смог писать, делая при этом блестящую карьеру в бизнесе. Он пошел работать в компанию Gilette, где всего через десять лет становится генеральным директором, при этом очень активно занимаясь литературной деятельностью, которая с 1955 года почти целиком обращена к театру. Влияние Барта, с которым он познакомился в начале 1950-х годов, сыграло в этом повороте решающую роль. Барт уже привел его в Théâtre populaire, когда Винавер, написавший в журнал несколько статей, пошел на стажировку в любительский театр в Анси летом 1955 года под руководством Габриэля Монне. Монне предложил ему написать для него пьесу. Такой пьесой станет пьеса «Сегодня, или Корейцы», позднее просто «Корейцы»; за ее созданием Барт внимательно следит, и она очень многим обязана их разговорам о создании политического театра, который не был бы пропагандистским театром[522]. Это, безусловно, политически ангажированная пьеса, потому что в ней всего через три года после окончания войны в Корее представлены два противоположных дискурса – группы французских солдат-добровольцев и крестьянской общины из Северной Кореи. Эта пьеса, поставленная в самый разгар войны в Алжире Роже Планшоном в Лионе в 1956 году, затем Жаном-Мари Серро в Париже в 1957-м, вызвала очень бурную реакцию как у сторонников независимости Алжира, так и у противоположной стороны (Габриэлю Монне не позволяется поставить ее во время стажировки Винавера в Анси, настолько подрывной ее сочли). Вызывает она и дебаты внутри самого журнала. Барт вступает в полемику с Андре Гиссельбрехтом. Если последний считает, что в пьесе в недостаточной мере были усвоены уроки Брехта, Барт, наоборот, приветствует новизну ее языка и силу разоблачения мифов, проводя аналогии с Чаплином в роли бродяги[523]. На этот раз взяв в качестве сюжета войну в Алжире, Винавер пишет в 1957 году новую пьесу под названием «Гусары», в которой пустословие политических речей перемешано с драматическими военными эпизодами. В тот момент Барт еще внимательно следит за его работой, давая советы по ходу написания пьесы, например советует «найти средство представить алжирскую дыру… не слишком раздувая фразеологически»[524]. Винавер позднее признается, что эта близость в работе, то, что Барт был его первым читателем, имело решающее значение. В его лице Барт нашел настоящего интеллектуального собеседника, а в его творчестве – «элементы по-настоящему новой критики»[525]. В Барте Мишеля Винавера восхищает его неизменная любовь к риску, которая ведет его творчество вперед. В момент публикации «S/Z» он так описывает суть их отношений, как видит ее сам: «Как раз здесь что-то возникает. Признательность за непрерывное приключение (у тебя), идущее дальше того, что я мог себе представить, и непрекращающийся интерес (между мной и тобой), с тем же трепетом и тем же смехом или улыбкой»[526]. Их переписка также показывает, что их дружба оставалась крепкой, но прекращение проекта Théâtre populaire положило конец их тесному сотрудничеству. Как и с Дором, живая связь внезапно ослабевает (и по вине Барта). Мишелю Винаверу грустно от того, что, как он ощущает, его бросили.
Барт сделал театр пространством самой настоящей ангажированности, доступным для тотальной критики. Произведенный в «Нулевой степени письма» переход от ответственности писателя, на которой настаивал Сартр, к ответственности формы, таким образом, напрямую не отразился на его личном поведении: он четко заявляет о своих позициях, всеми силами защищает то, что считает политически и этически справедливым, прилагая титанические усилия для того, чтобы изменить поведение публики и тексты – как театральную критику, так и саму драматургию. Помимо того что такое позиционирование требует сильной вовлеченности и времени, оно становится необходимым следствием убеждения и желания: искусство может иметь определенное влияние в общественной сфере, и нигде оно так сильно не проявляет это влияние в эти годы, как в театре. Поэтому из всех дававшихся объяснений охлаждения Барта к театру (все «ушло» в Брехта, театр вытеснили другие личные обязательства, война в Алжире) наиболее интересным представляется объяснение, предложенное Филиппом Роже: кооптация альтернативного театра в государственную политику, произведенная де Голлем и Мальро[527]. В своей последней маленькой «мифологии», которую он написал для Lettres nouvelles в апреле 1959 года, уже после публикации книги, Барт иронизирует над реформой Мальро, принимающего язык революции, запуская «ложную причинность… мы хотим изменений, поэтому ничего не меняем»[528]. Реформа, конечно, включает в себя общественный проект, но он адресуется современному мифу о Молодости и не касается мира и его возможной трансформации. Также все эти годы увлечения театром породили такую особенность его стиля, которую можно назвать стремлением «пришпилить» (в обоих смыслах – «прикалывать булавкой» и «уколоть») и которая будет противопоставлена афишированию как рекламе, знаку, выставленному напоказ: речь о том, чтобы сделать насечки на языке ради борьбы с очевидностью.
