Первая статья, посвященная гастролям «Берлинер ансамбль» в Париже и представлению «Мамаши Кураж», опубликована во France Observateur, где Надó, после ухода из Combat заведующий литературным приложением, поручил Барту вести театральную хронику. Эта статья, озаглавленная «Капитальный театр» и вышедшая 8 июля 1954 года, признает за Брехтом четыре главных революционных качества: это театр освобождения, политический театр, правомочный театр и остраняющий театр. Барт противопоставляет его ретроградному, так называемому «жирному» театру, который легитимирует существующий порядок, поощряя и укрепляя его. Но также он противопоставляет этот театр определенному виду прогрессивного театра, слишком откровенно демонстрирующему свой месседж, не позволяя сознанию зрителя эмансипироваться. Отделяя зрителя от зрелища, дистанцируя объекты, пьеса эффективно подготавливает операцию по разоблачению. Пятнадцать дней спустя, 22 июля, Барт пишет еще одну статью о Брехте, на этот раз об игре актеров и драматургии очуждения. В промежутке он прочел критические тексты Брехта и понял, насколько важным для того было обучение кодам восточного театра, далекого от какой бы то ни было онтологии. Он знает, что Брехт вместе с Эйзенштейном и Станиславским посещал мастер-класс, который в 1935 году дал в Москве Мей Ланфан, и что там он также открыл принцип остранения Шкловского, которому брехтовская теория очуждения многим обязана. Барт ссылается на японский театр «но», чтобы объяснить требующееся от актера абстрагирование.
Наконец, в статье 1955 года для Tribune Étudiante указаны три урока, которые необходимо вынести из Брехта: во-первых, театральное искусство адресовано не только чувствам, но должно также быть осмыслено интеллектуально; во-вторых, политическое искусство должно породить собственную драматическую форму; в-третьих, политическая ангажированность должна быть тотальной. Таким образом, Брехт призывает к раз-отчуждению и репертуара, и театральных техник. Последующие статьи посвящены французским постановкам Брехта: спектаклю «Человек есть человек» Жана-Мари Серро в «Театр де л’Овр», который Барт хвалит за усердие, но критикует за «атмосферу приблизительности», по его мнению, несовместимую со строгостью, которой требует театр Брехта, «Страху и нищете в Третьей империи» в постановке Роже Планшона в Театре Лиона, а также каждому появлению берлинской труппы во Франции.
Брехту за три года было посвящено не менее двенадцати статей: идея в том, чтобы создать общую сеть. Публикуя статьи о нем в самых разных изданиях, Барт отвоевывает место и для Брехта, и для себя самого. Подчеркивая, что существует настоящий политический театр, способный восстановить связь с греческой трагедией и ее ролью в истории, он также утверждает себя в качестве политического критика.
В то же самое время в качестве заведующего изданием художественной литературы в издательстве Arche Барт публикует в нескольких томах издание своего «Полного театра». При посредничестве Жерара Филипа, который хотел играть пьесы молодых авторов, а не только классический репертуар, издательство получило заказ на публикацию текстов всех постановок Жана Вилара в Шайо и с помощью Барта внесло огромный вклад в пропагандирование произведений Брехта. Робер Вуазен и Барт решают организовать специальную рекламную кампанию. Они выпускают небольшие томики по три пьесы, в каждом из которых есть пьеса-«локомотив» – «Мамаша Кураж», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея», «Господин Пунтила и его слуга Матти» и т. д. Одновременно Arche публикует в своей серии «Великие драматурги» эссе о Брехте, написанное Женевьев Серро, а Théâtre populaire целиком посвящает Брехту одиннадцатый номер, говоря о совершенном им повороте как о революции, разрыве с двадцатью веками аристотелевского театра, выдавшего себя за «природный». Редакционная статья не подписана, но в основном принадлежит Барту. Она вызвала сильную отрицательную реакцию в театральной среде, а также в самом журнале, что приводит к уходу Жана Пари, а позднее и Жана Дювиньо. Некоторое время спустя, в 1956 году, Морван Лебек в Carrefour сводит счеты с Théâtre populaire в рецензии на «Экспромт Альмы» Ионеско, написанной в форме своеобразного памфлета. Он вывел там себя под собственным именем в окружении трех докторов – Бартоломеуса I, II, III, которые хотят заставить его писать о приемлемом театре – первые два исповедуют брехтовское учение, а третий – учение коммерческого театра. Лебек пишет:
Théâtre populaire – журнал, который первоначально был призван всего лишь удовлетворять любопытство публики, не искушенной в театре и увлеченной Виларом. Два молодых марксиста, г-да Ролан Барт и Бернар Дор, сделали его орудием особого учения… Группа становится сектой, затем церковью: без Брехта спасения нет. Обряды, отлучения, литургические формулы (социальный gestus, театральность, демистификация, историчность…), все налицо[515].
Мы видим, что разногласия глубоки и открыто выражаются на арене, на которой каждое высказывание – поединок и за каждую занятую позицию ведется сражение.
Очевидно, что догматизм является характерной чертой этих лет: одновременно и поколенческая поза, и двигатель функционирования журнала. Впрочем, Барт написал в редакционной статье в № 9 за сентябрь 1954 года: «„догматизм“ означает только то, что мы считаем, что наша задача ясна, а цель очевидна. […] Бороться на всех фронтах и ставить современное буржуазное зрелище под вопрос во всех его аспектах без исключения. И если это вопрошание порой принимает в глазах некоторых излишне догматическую форму, пусть они нас простят, но они должны понять: буржуазный театр хорошо обороняется, с ним нельзя бороться вполсилы»[516]. Интересно представить, каково было поведение Барта на совещаниях в редакции журнала. Поскольку речь идет об одном из самых сильных поколенческих опытов, самом важном со времен его юности, это позволило бы кое-что понять о его отношении к коллективу. Мишель Винавер вспоминает о Барте как об основоположнике, о его чувстве праздника: «Там присутствовало иконоборческое настроение, связанное, как мне кажется, с личностью Барта. Барт наслаждался этой жестокостью, которая являлась источником интеллектуальной энергии, это была часть постоянного праздника, каким был журнал»[517]. Другие свидетельства подчеркивают его твердый и спокойный авторитет и неистеричную манеру убеждать в правоте своей точки зрения. Рассказывая Марко Консолини о том, как проходили заседания редакции, Пьер Тротиньон вспоминает о Бернаре Доре с его резко обозначенными позициями и чувством убежденности, контрастировавшими с намного более сдержанной манерой Барта:
Он, например, сидел на батарее, на подоконнике, выслушивал аргументы со слегка буддийской улыбкой, а потом заговаривал очень мягким голосом, очень тихо… Он был очень хитер, потому что давал Дору выговориться, завестись, а затем, в последний момент, когда другие были не согласны – например, Ванье был не согласен, – он выступал и в нескольких коротких, довольно мягких фразах, которые он произносил, поглаживая руки, давал две-три оценки, определявшие окончательный приговор[518].
Двойной номер с Дором, естественно, был прекрасно отработан, учитывая их дружбу, и это объясняет, почему на протяжении нескольких лет они занимали главенствующее положение в редакции.
Эти театральные годы щедры на дружбу. Кроме того, к этому периоду относится начало отношений с мужчинами моложе него – склонность, которая останется у него на всю жизнь. Его отношения с некоторыми людьми, такими как Бернар Дор и Мишель Винавер, становятся глубже. Бернар Дор родился в 1929 году в семье преподавателей и приехал в Париж в 1945 году. Он потерял мать в десять лет, и в годы, проведенные в интернате при лицее в Оше, очень много читает и приобретает множество увлечений – театр, опера, кино, литература. Изучая право в Париже, он начинает сотрудничать в таких журналах, как Cahiers du Sud и Les Temps moderns, поддерживая тех же авторов, что и Барт (Кейроля и Камю, в частности). В этих журналах ценят как его энциклопедические познания, так и фрондерский ум, способный к озарениям, увлечениям и настоящим откровениям. Между прочим, именно он впервые открыл Барту Роб-Грийе, опубликовав в Cahieres du Sud и Les Temps moderns две статьи о «Ластиках» в 1954 году, до того как сам Барт напишет об этом романе в Critique. В следующем году они оба опубликуют статью о «Подглядывающем» Альберто Моравиа. Дор сдает экзамен в Национальной школе управления и в 1953 году становится чиновником в Министерстве здравоохранения, продолжая писать о литературе, опере, кино. Но настоящая его страсть – театр, и он один из лучших театральных критиков своего времени. (Он останется в Théâtre populaire до самого конца, до 1964 года, и создаст журнал Travail théâtral, продолжающий его традиции). Это позволит ему после защиты диссертации по Брехту в 1962 году уйти из министерства и получить место преподавателя в Театральном институте, а затем в Консерватории. Его влияние в этой среде на протяжении сорока лет было таким сильным, что он до сих пор остается важной референтной фигурой. Обладая большой трудоспособностью, он сотрудничал с бесчисленным количеством газет и журналов, при этом у него выходили важные книги, такие как «Прочтение Брехта. Педагогика и эпическая форма»[519] или «Реальный театр», который он издал в Seuil в 1971 году. Барт познакомился с Дором в издании France Observateur, в котором оба сотрудничали, и на представление «Мамаши Кураж» в 1954 году они попали, уже будучи друзьями. Они встречаются на генеральных репетициях пьес и, отправляясь вместе поужинать после спектакля и выкурить сигару, чаще всего они во всем друг с другом соглашаются. Их также сближает гомосексуальность: у обоих нет семейных обязательств.
