Эта бартовская тема имела большой успех (а само слово «биографема» можно теперь найти в словаре). Писатели уже давно стали замечать рассеивание «я» и трудности, связанные с написанием хроники или производством идентичности, и термин пригодился для обозначения ее фрагментов. Биографема не метонимична: это не блазон на гербе, в котором выражена вся тотальность бытия. Она также не является незначительной деталью. Она определяет вкус, ценность, среду, желание: «Когда я покупаю себе краски, то ориентируюсь только по их названиям»; «припоминая всякие мелочи, которых он был лишен в детстве, он обнаруживает среди них то, что сегодня очень любит, – например, ледяные напитки»[1022]. Барт проводит различия, но больше как этнограф, чем как социолог. Таким образом, он опередил всех остальных, когда начал учитывать последствия выхода из унифицирующего основания мысли о субъекте и осознал важность изобретения новых форм рассказа о себе. Пути автофикций, биографические повествования в современной литературе многим обязаны этому тексту, учреждающему во Франции определенную традицию.

Связь между биографемой и фотографией, эксплицитно представленная в Camera lucida, впервые продемонстрирована в автопортрете. Фотографии в первой части выполняют не только чисто иллюстративную функцию и приводятся не потому, что такова была специфика серии, оговоренная в контракте. Игра, возникающая между изображениями и подписями, – еще один способ производства биографемы, значения, рождающегося из детали. Она, таким образом, приглашает истолковывать последующие фрагменты как мгновенные снимки, избавленные от иллюзорной континуальности рассказа, прочитываемые как одни из многих моментов, через которые проходит тело. Барт уделял много внимания этому разделу и его верстке, над которой он работал в Seuil вместе с Изабель Барде. Это подтверждается историей подписей и количеством «отбракованных подписей», которые можно найти в «Лексике автора». У фотографий, рисунков, фрагментов письма иная функция, чем в «Империи знаков», где изображения пока еще появляются как фрагменты рассказа о путешествии, хотя и не становятся иллюстрациями в чистом виде. В «Ролане Барте о Ролане Барте» они предстают как множество поверхностей, в которых на мгновение отражается субъект. Письмо, его движение отменяет глубину: «Текст изображает бесконечность языка вне знания, вне рассудка, вне ума». Или вот:

Если автобиографический жест носит критический характер, то не потому, что дистанцирует субъекта, как это сделал Сартр в «Словах», но потому, что препятствует унификации через нарратив или смысл. Он то преломляет, то отражает субъекта, конструируя его как предмет подвижной и не сводящей все воедино энциклопедии, без конца перетасовываемой, изымающей знание у той меры, которая ему дана.

Хотя реакция современников на книгу не до конца соответствовала радикальности жеста или сводила ее к круговой структуре «такой-то о себе», в целом она была позитивной. Стиль интервью или портретов меняется. Барту задают гораздо больше личных вопросов, на которые он отвечает терпеливо и благожелательно. Так он вписывает в социальное поле элементы, поглощенные письмом: детали биографии, семейной жизни, знаки социальной среды, предпочтения. Это само по себе восстанавливает континуальность, хотя в интервью Жану-Луи Эзину в Nouvelles Littéraires Барт говорит, что идее единого субъекта он предпочитает игру калейдоскопа. Он не желает смириться с мыслью, что у его творчества есть эволюция, направление, но в интервью часто вынужден отмечать этапы, ступени, изменения. Одна из причин, по которым порой возникает искушение подразделять творчество Барта на «моменты», содержится, впрочем, в самой книге «Ролан Барт о Ролане Барте». Во фрагменте, который так и называется «Фазы», он разделяет свое творчество на четыре «жанра», соответствующие четырем следующим друг за другом эпохам и различным интертекстам: социальная мифология, семиология, текстуальность, морализм. Соблюдая программу, намеченную автопортретом, следует воздержаться от того, чтобы читать этот пассаж в отрыве от других. Наоборот, его необходимо сопрягать с другими положениями этой книги. Но за этот пассаж хватаются так, словно это истина в последней инстанции. Интервью расширяют этот процесс, идя в сторону разделения на этапы. Барт восстанавливает континуальность в устной речи: «когда я был ребенком», «когда я был молод»… 1975 год – год выхода «Двадцати ключевых слов Ролана Барта», которые до некоторой степени повторяют глоссарий «Ролана Барта о Ролане Барте», но без сложной игры между лицами и фрагментами. Часть, связанная с вымыслом, исчезает. В этот год он также дает длинное интервью Жаку Шанселю на France Inter под названием «Радиоскопия», в котором очень долго говорит о себе. Но если многие газеты добавляют признание к откровению, то некоторые, например Le Monde, предоставляют слово другим. Ален Роб-Грийе, Пьер Бербери, Клод Руа и Филипп Соллерс получают возможность сказать, кто такой, по их мнению, Ролан Барт. Так, Филипп Соллерс, признающийся, что «вырос в его тени», считает, что он наименее правый из тех писателей, с которыми ему довелось быть знакомым. А Ален Роб-Грийе представляет его великим преобразователем языка. Многие критики признают, что у Барта есть свой стиль: не только из-за личной интонации этой книги, но и потому, что с самого начала в «Ролане Барте о Ролане Барте» отражается более позитивное понимание стиля, которому ранее приписывалось скорее негативное качество, как в «Нулевой степени письма» и в «Саде, Фурье, Лойоле».

Эллипс, фрагмент, вариация, ритм – вот стиль, позволяющийся освободиться от реактивного дискурса. У Барта также особый тембр голоса, и зерно голоса ощущается в письме. Голос такой же хрупкий, как и тело, он несет в себе его настроения, аффекты. Как и фотография, он тоже сигнализирует о том, что «это было». Это объясняет, почему наряду с семинаром «Лексика автора» Барт также проводит семинар, посвященный голосу, на котором ставит записи lieder в исполнении Шарля Панзера́, Фрица Вундерлиха и Катлин Феррье: «Поет само тело, одновременно оглушительно и тайно», это «шепот в полный голос»[1025]. Эта сдержанная интимность, чувство близости, которое она дает, вероятно, более всего тронула корреспондентов Барта, благодаривших его за присланную книгу. Фернану Броделю понравилась в ней «простота и поэзия». Морис Пенге поражен ее изяществом: «Речь об изяществе, лишенном какой бы то ни было театральности, заносчивости, шика. Которое к тому же совпадает с мудростью, какой можно только позавидовать, и с полной свободой бытия». Жан-Пьер Ришар говорит о «почти бесконечной лабильности книги» и о «чувстве близости», «чистоте», «нотке, которая есть только у Вас, и в которой неразрывно связаны деликатность, дерзость, чувственность»[1026].

Но самый яркий отзыв дает Морис Надо`, предоставивший Барту возможность еще больше усилить диссеминацию его имени. Статья «Барт в третьей степени» выходит в La Quinzaine Littéraire 1 марта 1975 года. Автор подвергает собственный текст того рода анализу, который он проводил в «Мифологиях», раскрывая лежащую в его основе идеологию, сопровождающие его образы. В то же время Барт иронически разоблачает легитимность собственного имени, рассеянную по множеству фигур.