— После катастрофы 25-го года началось нисхождение всего дворянства. Дворянство потеряло свои идеалы, дворянство обуржуазилось. Началась социальная и биологическая импотенция. С чаплинизированным человеком он должен полемизировать. Будучи Китоном по своим поступкам, он не приобретает счастья. Никакого рока не произошло. Это была настоящая действительность, причём действительность печальная. Тут получаются несколько трагические оттенки.

Наши мысли по поводу чисто режиссёрского плана. Мы стремимся к социалистическому реализму. Я ощущаю этот термин совершенно ясно. Мы откидываем всякие стилизационные вещи, которые бы самодовлели…

Термин «социалистический реализм» впервые появился в мае 1932 года в статье функционера оргкомитета СП СССР Ивана Гронского. Со временем его стали употреблять на каждом шагу, но тогда многие его ещё не «ощущали». Здесь разгорелась целая полемика. Гарин постарался уточнить свои слова:

— Вначале вы должны быть заинтересованы в человеке, чтобы следить за ходом его жизни. Смешно то, что отдельную фразу мы играем как целый кусок. Он говорит: «Странно, всё время был не женат и вдруг женат». Это ставится почти как «быть или не быть», и кончается это тем же, чем началось — он сидит на кровати и говорит: «Как начнёшь на досуге подумывать, точно и нужно жениться»^{83}.

…Тут самое время вспомнить о том, что за шесть лет до описываемых событий, в 1928 году, был опубликован роман Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев», часть действия которого происходит в так называемом театре Колумба, где как раз показывают премьеру «Женитьбы». Помните их афишу — «Текст — Н. В. Гоголя, стихи — М. Шершеляфамова»? Сатирики язвительно высмеяли и формалистические выкрутасы, и эксперименты Мейерхольда, и особенно Эйзенштейна, в первую очередь его постановку «На всякого мудреца довольно простоты», то бишь «Дневник Глумова». Подобных залпов тоже следовало остерегаться постановщикам фильма. Забегая вперёд напомним, что в гайдаевской экранизации романа Гарин сыграл крошечный эпизод — театрального критика, присутствующего на премьере гоголевской комедии (в фильме почему-то «Ревизора») и восторгающегося новаторской постановкой. У него там буквально три фразы, начинающиеся словами «великолепная находка», «гениальная находка», «великолепный символ». Кто знает, что вспомнилось Эрасту Павловичу во время съёмок. (И уж совсем трудно представить, как ученик Мейерхольда оценил бы скучноватую киноверсию гайдаевского «Ревизора», вышедшего под названием «Инкогнито из Петербурга».)

В середине июня в ленинградской киномастерской состоялся просмотр актёрского спектакля, представлявшего заготовку будущего фильма. Посетивший его Борис Эйхенбаум писал в газете «Известия» (12 июня 1935 года):

«Сценарий (Гарина и Локшиной) (выделено в заметке. — А. X.) составлен очень умно, тонко и точно. Кажется, что если бы кино существовало во времена Гоголя, он написал бы сценарий «Женитьбы» именно так. Художественный метод Гоголя подчёркнут и дан с замечательной выпуклостью. Особенно хорош финал, где повторен приём, использованный Гоголем в «Ревизоре». Когда вся эта смешная и нелепая буря окончена, женихи сидят на своих прежних местах, а Подколёсин снова начинает свою философию: «Вот как начнёшь эдак один на досуге подумывать…» Пьеса оказывается и замкнутой и бесконечной одновременно. Весёлый смех прерван: наступает чисто гоголевская пауза».

В той же статье Эйхенбаум расхваливал весь актёрский состав, не забыв про Эраста Павловича:

«Совершенно новый и совершенно убедительный образ Подколёсина дан Э. Гариным, исполнителем роли Хлестакова в театре Мейерхольда. Гарин убедителен вдвойне — и исторически, и психологически. Это что-то вроде Акакия Акакиевича. Худой, забитый, потерявший всякую волю, живущий в каком-то своём, фантастически замкнутом мире человек, но в то же время это человек, а не простой комический персонаж».

Думается, большинство читателей пьесы представляли, да и представляют, Подколёсина несколько иным. Поэтому Эйхенбаум приходит к выводу, что фильм получится дискуссионным, там будет сделана попытка решить ряд кинематографических проблем, в частности авторы поставят точки в принципиальном споре между звуковым кино и театром. По мнению учёного, кино победит.

В тот период во всех отраслях ширилось движение за повышение производительности труда. Не обошла прогрессивная тенденция и кинопромышленность. На «Ленфильме» перманентно проводились совещания с обсуждением качества работы съёмочных групп, лабораторий, отдельных сотрудников. Говорили о рационализации, поисках резервов, применении стахановских методов. В этом отношении съёмочная группа «Женитьбы» была на хорошем счету — постоянно упоминалась в числе передовиков. Здесь тяготели к научной организации труда, оптимальному использованию техники, экономии средств. Как положительный пример приводилось то обстоятельство, что «женитьбовцы» снимают в день больше кадров, чем все остальные группы студии.

Вот на таком положительном фоне шла и завершилась работа над фильмом. Наконец-то картина готова. И тут на создателей посыпались не только пироги да пышки. Уже первая рецензия штатного критика многотиражки «Кадр» Т. Рокотова могла выбить авторов из седла. Он несколько противоречиво обвинял картину одновременно и в натурализме, и в формализме.

«Перед нами картина, по которой наглядно можно изучать, что такое натурализм и формализм в кино (выделено в заметке. — А. X.).

Авторы постановки всё время акцентируют внимание на произвольно введённых ими патологических эпизодах. Же-вакина, которого играет артист с большим природным комедийным даром Гибшман, они почему-то заставляют бегать по комнате в одной рубахе. В одной рубахе мечется по своей квартире и Агафья Тихоновна. Гарину и Локшиной этого мало: они заставляют артистку ещё подтягивать эту рубаху.

Вся картина насквозь стилизована и притом в самом дурном смысле этого слова. Много в ней и низкопробного эстетства. Неизвестно зачем вставлены в фильм целые эпизоды, не имеющие к нему никакого отношения. Упомянем хотя бы показ старинной железной дороги, целиком «заимствованный» из картины «Наше гостеприимство».

«Женитьба» в постановке Гарина и Локшиной может быть «полезна» лишь в одном смысле. Эта картина хорошо иллюстрирует вздорность тезиса, кое-кем выдвигавшегося в недавней дискуссии о формализме и натурализме, о том, что формализм всегда, дескать, что-то талантливое. В «Женитьбе» работа постановщиков так же далека от талантливости, как их картина от комедии Гоголя»^{84}.

И дальше в таком же духе, мол, всё порочно в этом фильме: комедийные приёмы рассчитаны «на самый невзыскательный смех»; отдельные формальные приёмы съёмки «начисто оторваны от смыслового содержания кадров»; вместо музыки «с экрана несётся какое-то невнятное бренчание».

Критик делает вывод: «Женитьба» новый резкий сигнал о неблагополучии в мастерской С. Юткевича, что признал и сам её руководитель в своём пронизанном подлинной самокритикой выступлении на дискуссии в Доме кино». (Возможно, Рокотов имеет в виду выступление Юткевича 14 октября 1935 года. Оно послужило основой статьи режиссёра, опубликованной в журнале «Искусство кино» (№ 3 за 1936 год). Самокритичные нотки там в большом объёме, но они относятся не столько к «Женитьбе», её постановщиков он скорее хвалит, сколько к работе мастерской в целом, в частности организационной неразберихе, сопутствующей становлению любой новинки.)

Несмотря на гневную отповедь, та же газета «Кадр» через два месяца (17 января 1936 года) аршинными буквами на первой полосе сообщила: «Выпуск этой картины является новой победой фабрики» (то есть «Ленфильма»).

Первая волна критических оценок «Женитьбы» была положительной. Это продолжалось до поры до времени. Конкретнее, до 28 января 1936 года, когда в газете «Правда» была опубликована статья под хлёстким названием «Сумбур вместо музыки» с подзаголовком «Об опере «Леди Макбет Мценского уезда». Анонимный автор разнёс творение Дмитрия Шостаковича в пух и перья. Поговаривали, будто статью написал сам Сталин. Поостыв, непосредственными авторами называли сотрудников «Правды» Д. Заславского или Б. Резникова. Но это не столь важно — всё равно задание исходило сверху. Да и как было ему не появиться, если этот Шостакович сам виноват. Он опубликовал 4 января в «Вечерней Москве» отрицательную рецензию на оперу Ивана Дзержинского «Тихий Дон». А 19 января этот оперный спектакль посетил Сталин, и ему понравилось. Это что же получается — генсек ЦК ВКП(б) оперу похвалил, а какой-то забытый Богом композитор, который и в музыке-то разбирается еле-еле, отозвался о ней плохо! Ну так получай, вражина: