Хозяин нашего отеля, Элленд Ванген, был олицетворением стильной тактичности. Он выглядел очень внушительно и мог бы быть превосходным камердинером. Этот великолепный образчик человеческой породы поначалу не казался нам симпатичным, поскольку говорил всегда по-английски; он приобрел такую привычку, потому что английский посланник ежегодно проводил у него по несколько месяцев. Элленд потихоньку пил и иногда запирался на восемь или десять дней, чтобы предаваться этому увлечению без помех.
283
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 451.</b>
Как если бы мы попали в чуждое нам настоящее уже затонувшего времени. Все, что мы видели и слышали, существовало, отвернувшись от нас, то есть нас это как бы и не касалось. При сопоставлении этого высказывания с другим, более ранним (см. выше, с. 214), раннее высказывание обретает новый оттенок смысла:
Тени нашей души не только лежат, отвернувшись от света, — они угрожающе обступают нас, словно демоны, как только нарушается равновесие равномерного сумеречного сияния.
284
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 452.</b>
Мой талант не имел предшествующей истории. 7 мая 1958 года Янн писал Петеру Зуркампу (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufeeichnungen, S. 845): «Я мог бы стать музыкантом, то есть композитором. Моя первая эмиграция помешала моим намерениям».
285
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>
Мое внутреннее мерило (Mein Maß), выдранное из меня, стояло где-то поблизости и меланхолично — как плетут венок из поблекших цветов — сплетало эту причудливую мелодию. Эти слова напоминают рассуждения Густава в «Деревянном корабле», в главе «Буря» (Деревянный корабль, с. 102): «Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю». Напоминают, далее, трактовку Карлом Нильсеном первой части написанной им симфонии (там же, с. 387): «…сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути». И, наконец, «венок мелодии», возможно, имеет отношение к тому «причудливому коралловому миру стеклянного венка», которым страшный доктор украсил могилу Аугустуса (Свидетельство I, с. 322).
286
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>
Я знал о литургическом великолепии римского градуала… Градуал — богослужебная певческая книга, которая представляет собой собрание григорианских песнопений, используемых во время мессы. В 1614 году был унифицирован и утвержден Graduale Romanum («Римский градуал»).
287
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>
…невменные нотации… Невменная нотация — разные ее виды — применялась в Средние века (приблизительно в IX–XV веках) для записи богослужебных песнопений в христианских церквях Запада и Востока.
288
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>
Так, я уже изначально был холоден к Палестрине… Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525/1526–1594) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов своего времени, основатель Римской школы.
289
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>
«Упреки», написанные Палестриной в 1560 году, в технике фобурдон… Имеется в виду Импроперия (Improperia) — двухорное вокальное сочинение, написанное на духовные стихи, содержащие упреки Господа своему неблагодарному народу исполняется в католической церкви в Великую пятницу во время поклонения Кресту. Фобурдон — несколько родственных техник композиции в многоголосной музыке Западной Европы, главным образом XV–XVI веков.
290
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.</b>
Клаудио Меруло… Клаудио Меруло (1533–1604) — итальянский композитор, органист, нотоиздатель, педагог.
291
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.</b>
Михаэля Преториуса… Михаэль Преториус (1571–1621) — немецкий теоретик музыки, композитор и органист. Автор крупнейшего в Германии XVII века музыкального трактата «Устройство музыки» («Syntagma musicum»).
292
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.</b>
…органиста из Галле… Имеется в виду Самуэль Шейдт (см.: Деревянный корабль, с. 401).
293
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.</b>
…старого Кабесона… См.: Деревянный корабль, с. 366.
294
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 455.</b>
Музыка Иоганна Себастьяна Баха почти исключительно черная <…>. Только грохот действительности в его больших органных произведениях, действительность бешеного движения… В «Письме» 1953 года, опубликованном только в 1959-м в журнале Sinn und Form, Янн писал (Epilog, Bornholmer Aufzeichnungen, S. 846):
…У Баха я люблю, прежде всего и почти исключительно, самостоятельное черное существование его «усердной работы», Закон. Я признаю, что пиетистское благочестие, по моему мнению, слишком часто мешает незамутненному музыкальному выражению. Субъективное чувство, не очищенное величием, еще менее ценно.
В статье «О поводе», в обобщенном виде, Янн сформулировал эту мысль так (Деревянный корабль, с. 371):
…Музыка здесь представляет и всех своих сестер. Только она… как мне видится, абстрактнее других искусств… и, значит, бесчеловечнее: она легко отделима от человека: в большей степени склонна к обособлению, чем слово или живописное полотно; она — холоднее и вместе с тем универсальнее. Ее чувственность может быть непосредственно переведена в духовный план, поэтому все сомнительное в ней остается в границах сентиментальности и программных сочинений.
Более подробно свое отношение к Баху Янн объясняет, рассказывая, как ему играл Баха поэт Оскар Лёрке (эссе «Оскар Лёрке подготовил мне путь», опубликованное посмертно, в 1964 году: Werke und Tagebucher 7, S. 342):
Он
[Лёрке. — Т. Б.]
играл «черного» Баха — настоящего, неистового в больших виртуозных органных композициях. «Слезы, текущие там, это не его слезы. Его слезы потрясали бы меньше. Природа не дублирует высказывания. Поэтому Бах, в искусстве, может плакать чьими угодно слезами, только не своими, даже если имеет в виду и их тоже… Бах имел в виду
жалобу, а она не принадлежит никому, хотя и может поселиться в каждом. <…> — Теперь, уже в последние годы, когда музыку этого мастера так часто принижают, превращая в молитвенные упражнения, когда он, из-за приписываемой ему ортодоксальности, начинает звучать сухо и бесплодно, когда его музыка не мерцает черным сиянием, но вытесняется в сферу отмершего, которую необходимо отринуть, чтобы вновь воспрянул свободный дух; теперь, когда намеренно утаивается, что многие великие „духовные“ произведения кантора Томас-кирхе были
пародиями на тогдашние светские музыкальные вещицы, — в этой пустыне конформистской уравниловки любовь Лёрке к настоящему, живому, виртуозному, толстоносому, злонамеренному Иоганну Себастьяну Баху кажется мне обещанием, символом того, что его грандиозная музыка не умрет из-за ограничивающих ее предвзятых мнений, что она вновь и вновь будет распознаваться как то, что и представляет собой:
как часть природы».
