Весь этот эпизод беседы не то с ветром, не то с Чужаком из гостиницы, не то с самим собой напоминает сцену, которой открывается Бюхнеровский «Ленц» (Бюхнер, с. 240; пер. О. Михеевой):
<…> Острое чувство одиночества пронзило его, он был один, совсем один. Он пробовал говорить сам с собой, но не смог, он задыхался, каждый шаг отдавался в голове его громом, он не мог идти. Невыразимо жуткая тревога охватила его в этой пустоте! Он сорвался с места и бросился вниз по склону.
Темнота сгустилась, небо и земля слились воедино. Чудилось, будто его преследуют по пятам и что-то ужасное вот-вот настигнет его, что-то невыносимое, непосильное человеку — будто само безумие гонится за ним на конях.
17
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.</b>
Sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. «Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Полны небеса и земля славы Твоей» — древний христианский литургический гимн: использован и в «Реквиеме» Моцарта.
18
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.</b>
Я не вправе быть человеком, который через каждые двадцать четыре часа всё забывает. Первый незаконченный роман Янна «Угрино и Инграбания» согласно первоначальному замыслу должен был называться «Человек, через каждые двадцать четыре часа утрачивающий память» (Угрино и Инграбания, с. 130). Та же тема всплывает в художественном манифесте молодого Янна — прологе к пьесе «Той книги первый и последний лист» (1921; там же, с. 264, 271–273):
<b>Эмиль.</b>
Хватит, хватит! Я понял: душа наша навечно потеряна; она не может забыть боль и потому должна погибнуть.
<b>Ханс.</b>
Мы хотим что-то предпринять, что-то вполне серьезное. Мы не хотим забывать. Мы не хотим забывать ни о чем. И душа наша вовсе не потеряна. Просто мы должны помнить о каких-то вещах. <…>
Мы не хотим забывать. Да и не можем. Иначе призрак переживания некоего мучительного часа будет нападать на нас в пустые ночи и не захочет от нас отступиться, нам придется лить слезы, чувствовать себя покинутыми без надежды на спасение…
Та же проблема памяти и забвения мучает Перрудью, героя одноименного романа Янна (Циркуль, с. 199, 201):
Хочу быть тем, кто через каждые двадцать четыре часа забывает свои поступки, ибо он через двадцать четыре часа снова будет невинным. Хочу, чтобы все пережитое мною стало привидившимся во сне, ибо тот, кто видит только сны, невиновен. <…> Есть известная история о человеке, который каждый день забывает прожитую им жизнь, потому что так устроен его мозг. Он забывает лицо возлюбленной, лица родителей, детей, друга, своего бога. Забывает книги и все их учения. Настоящее — вот питье, утоляющее его жажду; а часы, оставшиеся позади, для него как сплошной туман. Но ведь и все мы такие. В нашей памяти впечатления исчезают; потому что она как воск, который тает на солнце. Сегодняшний день и есть наша жизнь. Мы похожи на человека из той истории, который хоть и забывал все, но воспроизводил свои прежние поцелуи.
19
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.</b>
Я признаю свое смятение; но я все-таки пишу. У меня есть план. Слово «смятение» (Verwirrung) — один из лейтмотивов трилогии; в «Деревянном корабле» так названа шестая глава. Слова же о «плане» перекликаются с письмом Янна Людвигу Фоссу от 7 декабря 1944 года (в: Expressionisten):
У меня план: завершить последние переработки «Реки» к моему пятидесятилетию. Это очень сильно меня занимает. <…> Я чувствую, что приближаюсь к концу своего бытия, и у меня впечатление, что я еще должен сделать что-то завершающее, дать какое-то подтверждение.
20
Эта глава, в которой рассказывается о начале судьбоносного союза между Густавом Аниасом Хорном и Альфредом Тутайном, стоит под знаком Стрельца (первоначально изображавшегося как кентавр).
21
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 36.</b>
Порту-Алегри. Действие четырех глав (Декабрь — Март) развертывается в Латинской Америке и Африке, где Янн никогда не был. Вместо названий городов в рукописи изначально были оставлены пробелы, заполнявшиеся позднее (Bachmann, S. 88). Создается впечатление, что Янн подбирал названия реальные, но имеющие символический смысл. Так, название бразильского города Порту-Алегри означает «веселый порт».
22
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 36.</b>
…директор Дюменегульд де Рошмон, владелец корабля. Об этом имени см.: Деревянный корабль, с. 453.
23
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 39.</b>
Представьте себе: весенний лес… <…> И некая дева (он в самом деле употребил это слово), совершенно нагая, верхом на олене въезжает на луг, усыпанный желтыми цветами… Рассказ кока предвосхищает сказочный эпизод, которым заканчивается глава «Апрель»: Олений водопад начинает изливаться в небо; Тутайн в это время рисует, как мы узнаем позднее (Свидетельство II), привидевшуюся ему оживающую мраморную статую богини (Венеры Анадиомены? Эллены?).
О желтых цветах см. комментарий к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (Деревянный корабль, с. 305–306).
24
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 40.</b>
И еще — стекло. <…> Но ведь бывает красное, которое прозрачно, — и зеленое, и синее, и коричневое. <…> Такие прозрачности можно соединить. <…> Получится прозрачный световой мир. Можно поверить, что это сама Душа мира: потому что все такое чистое, и гладкое, и прозрачное. Эти слова кока напоминают описание жилища Анны (Благодати, Мировой Души) в ранней пьесе Янна «Анна Вольтер» (Угрино и Инграбания, разбор пьесы см. с. 440–453). Брат Анны говорит (там же, с. 166; курсив мой. — Т. Б.):
А окна, окна повсюду в других местах наверняка настолько прозрачны, будто они — ничто, будто они — дыры, сквозь которые в дом проникает весь холод кричаще-яркого света; они наверняка не многоцветно-прекрасные, как здесь, и не смотрят на цветы и деревья.
Вообще рассуждения кока об искусстве в этом месте романа усиливают впечатление, что кок — пародийный вариант Принца из «Нового „Любекского танца смерти“».
25
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 43.</b>
Врата вины стоят широко открытые (Die Tore einer Schuld stehen weit offen). Возможно, аллюзия на псалом (23, 7): «Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы!» (В немецком переводе: Machet die Tore weit…). Более очевидная аллюзия — на «Врата Закона» в «Процессе» Кафки.
26
<b>Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 43.</b>
У меня пропал великолепный корабль — из тех, какие можно увидеть между бодрствованием и сном… В «Новом „Любекском танце смерти“», в начальном монологе Тучного Косаря, упоминается «промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы» (Деревянный корабль, с. 250). В письме к Эрнсту Кройдеру от 20 декабря 1949 года (Jahnn/Kreuder, S. 44) Янн называет роман «Деревянный корабль» «сновидческим прологом» (Traumprolog).
