Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распластывались по поверхности расписанной стены или иконной доски. Формы становились стилизованными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изображаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении задние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.
Цвета византийской иконописи
В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки красного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде символических образов ты найдёшь таинственное изъяснение». Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и Христа.
Святой Григорий. XII в. Икона. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, в ином мире. Но сюжеты его земной жизни, конечно, разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей… Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако даже «земные» пространство и время в иконе достаточно условны: в сцене казни, например, может быть изображён палач, который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом — отрубленная и лежащая на земле голова. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или несколько раз повторяются в пределах одного изображения.
Благодаря этой системе условностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем верующим. Такие иконы уже не вызывали упрёков в язычестве и идолопоклонстве. Годы иконоборчества не прошли даром: они способствовали напряжённым размышлениям о сути священного образа и формах церковной живописи, а в конечном итоге — о создании нового типа искусства.
Вскоре после восстановления иконопочитания сложилась и такая же стройная система росписи храма. Купол отводился для изображения Христа Пантократора, или Вседержителя, — Владыки мира. Над молящимися возносился уже не юный Христос или Скромный Пастырь, а Царь Вселенной в окружении ангельских сил. По словам патриарха Фотия, «полный заботы о людях, Он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». Нетрудно заметить, что Христос здесь изображён в образе императора — мудрого Правителя и Властелина. Христианство к тому времени прочно утвердилось как имперская религия и продолжало победное шествие за пределы Византии. Поэтому Христос мыслился в первую очередь Триумфатором, Главой торжествующей Церкви.
В апсиде — выступе алтарной части храма — чаще всего находилось изображение Богоматери Оранты, представленной в позе моления с воздетыми руками. Поднятые руки воспринимались как жест покровительства и защиты, как обращение к Богу за милостью для людей. Ниже Богоматери стояли библейские патриархи и пророки, апостолы и мученики; их изображали также на столбах и стенах. Большая часть стен и сводов была занята евангельскими сценами. Смысл такого грандиозного ансамбля заключался в том, чтобы показать единство Церкви небесной, воплощённой в образе Христа, с Церковью земной в лице Богоматери и со всеми членами церковной общины через образы святых и мучеников — земных людей, удостоенных рая.
Каноны византийской архитектуры
Византийская архитектура не обладала такой степенью смысловой насыщенности, как живопись. Однако она не могла оставаться безразличной к происходившему внутри храма богослужебному действу. Согласно Апостольским Постановлениям, храм должен был быть продолговатым, как корабль, обращенным на восток (в сторону Иерусалима, где ожидалось Второе пришествие Христа) и иметь в восточной части помещение для алтаря. В алтаре размещался престол — возвышение, на котором происходило пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Считалось, что храмы лучше всего ставить на открытых и высоких местах: слово «алтарь» происходит от латинского сочетания «alta ara» — «высокий жертвенник». Позднее с северной стороны от алтаря стали устраивать жертвенник, также с престолом, но меньшего размера. Там готовили хлеб и вино для таинства пресуществления (евхаристии). Помещение с южной стороны — дьяконник — служило для хранения богослужебных сосудов и одежд.
Очевидно, с IV столетия восточную часть храма стали отделять невысокой стенкой или колоннадой; проёмы между колоннами и входной проём занавещивались кусками ткани. В житии Святого Василия Великого устройство первой алтарной преграды приписывается Василию. По словам жития, он имел от Бога особую благодать: во время его служения Святой Дух входил в висящего над престолом золочёного голубя, крылья которого начинали трепетать. Однажды Василий, как обычно, совершал службу, но голубь оставался недвижим. Святой оглянулся и увидел, что прислуживавший ему дьякон отвлёкся от богослужения и смотрит на молодую прихожанку. С тех пор Василий повелел оградить клириков от соблазнов.
Преграда возникла, чтобы отделять священнослужителей, когда они окончательно выделились в особую социальную группу, от мирян. Кроме того, алтарная преграда придавала евхаристическому действу особую торжественность, окутывая происходившее покровом тайны. Отделённая алтарная часть оказалась противопоставленной остальному пространству церкви и приобрела символическое значение рая.
Алтарная преграда в византийском храме.
Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти наилучшее соответствие функциональным и символическим требованиям, предъявляемым к православному храму, завершились, наконец, идеальным решением. Новый тип храмового здания стал прекрасным образцом как для Византийской империи, так и для всего Восточнохристианского мира.
