В исполненной в 1450–1462 гг. для родного города алтарной картине «Мадонна Милосердия» Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные средства при создании образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной Марии, согласно традиции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, припавших к её ногам. Мадонна высится над ними, её тяжёлый плащ раскрылся как шатёр — каждый может найти в нём защиту и прибежище.

Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрески в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452–1466 гг.). Они посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Вораджине, итальянского монаха XIII в. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось расположить фрески в три яруса. Он выбрал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от самого начала — когда из семени райского дерева познания добра и зла на могиле Адама прорастает священное дерево (фреска «Смерть Адама»), до конца — когда византийский император Ираклий торжественно возвратил христианскую реликвию в Иерусалим.

В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повествования, а стремился создать общее композиционное единство, фресковый ансамбль, рассчитанный на единовременное обозрение.

Фрески производят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти не приглушённых тенями красок — голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёвокрасных — кажется залитым светом. Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны тёмно-синим, а не чёрным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объёмно-пространственная основа. Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Даже здания на фресках располагаются не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые разные персонажи, легендарные и исторические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облачены в широкие одежды с ниспадающими складками, за женщинами тянутся шлейфы, на головах у мужчин — фантастические уборы в виде высоких цилиндров, расширяющихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму.

Дерево, которое выросло на могиле Адама, было срублено во времена царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и молится перед ним[105]. Её силуэту, изображённому в профиль, мастер придал силу и спокойное достоинство. Царицу окружают полукольцом невозмутимые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревьев и лёгкими очертаниями холмов.

На фасаде дворца царя Соломона очень высокие колонны настолько быстро уменьшаются по мере их «удаления» от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа — в дворцовом зале — вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед приветствующим её царём. На фреске господствует ровный спокойный свет, краски лучезарны.

Меньшая по размерам вертикальная композиция «Сон Константина» наполнена таинственной ночной тишиной. Римский император спит в походном шатре в канун решающей битвы с Максенцием.

Ангел с крестом в руке, стремительно летящий вниз головой в потоке света, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эффект искусственного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатёр полководца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в.

Фреска тематически связана с большой горизонтальной композицией «Победа Константина над Максенцием»[106]. Это реальное событие в римской истории. Ожесточённая борьба за власть двух императоров — Константина и Максенция — завершилась в 312 г. Известны драматические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Мульвиев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язычеством.

В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони перемежаются с тёмными, к весеннему голубому небу поднимаются копья и разноцветные древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают серебристо-серые латы. Константин изображён в профиль, на белом коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест — священную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник — Максенций — тонет в реке. В свободной живописной манере показано неширокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревьями по берегам, в воде отражается прозрачное небо.

Пьеро делла Франческа часто посещал Урбино, выполнял поручения герцога Урбинского и был, вероятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро — просвещённый государь, наделённый превосходным художественным вкусом, владелец богатейшей библиотеки и собрания выдающихся произведений искусства — привлекал к своему двору образованных талантливых людей Италии. Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные портреты герцога Федериго и его супруги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чудесных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог и герцогиня на триумфальных колесницах. Замечателен портрет Федериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сражении переносицей запечатлён с исключительной точностью. Образ герцога полон такой значительности, что ему как будто подчинена даже природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объёмности лица — мастер «лепил» его с помощью света и красок.

Для Урбинского дворца Пьеро делла Франческа создал одну из прекраснейших и самых загадочных своих картин — «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.). Отодвинутая на второй план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты — в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар мастера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро делла Франческа принадлежит поэтичное серебристо-голубоватое воздушное «Рождество» (около 1470 г.).

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие прекрасные мастера. Среди живописцев наиболее знаменит Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья (1431–1506), уроженец Падуи, учился живописи у своего приёмного отца Франческо Скварчоне, который был выдающимся знатоком античности, учёным и археологом. Мантенья испытал влияние Донателло, знал работы Андреа дель Кастаньо, нидерландских мастеров, венецианских живописцев Беллини. Он был женат на дочери Якопо Беллини.