При конструировании макета Собора Святого Семейства Гауди использовал остроумнейшую систему распределения весов: он подвешивал на пучке параллельных нитей мешочки с песком, перераспределяя натяжение и тем самым имитируя реальную нагрузку. Затем он отражал всю эту конструкцию в зеркале и строил по отражению макет. Таким образом, собор получался вывернутой наизнанку реальностью. Таковую он и напоминает — не похожий ни на что, совершенно отчужденный от всей предшествующей архитектуры, словно взятый из ниоткуда, спущенный на землю, а не выросший из нее.

В Реусе становится ясно, чего хотел художник, который отражал в зеркале слой осадочных пород, когда строил пищу океана времени — песчаные замки; подобно тому как на пляже из кулачка ребенка струйка мокрого песка создает остроконечные причудливые башенки, зубчатые стены (и здесь стоит вспомнить, что бетон, по крайней мере, на три четверти состоит из песка).

Творения Гауди — при всей их надмирности — гармоничны человеческому восприятию, их хочется потрогать, с ними хочется поиграть, как в песочнице, их хочется разобрать. Сам Гауди говорил, что его архитектурные формы наследуют растениям и живым организмам. Но этим их тайна не исчерпывается. Винтовая лестница внутри колокольни Собора Святого Семейства повторяет спираль раковины наутилуса. Плитка, которой замощены панели Реуса и Барселоны, созданная по эскизам Гауди, несет на себе отпечатки раковин и хвоща. Глядя на нее, вдруг понимаешь, что все эти скрученные линии, ветки и лепестки модерна (контуры окаменевших наутилусов, белемнитов, брахиоподов и аммонитов — любимые кривые этого периода искусства) суть галактические спирали времени-пространства, обращенные своей пружинистой силой в будущее. Футуристическая направленность творений Гауди несомненна; и в то же время этот художник сделал всё возможное, чтобы спустя миллионолетие Барселона в толще осадочной породы оказалась неотличимой от россыпи окаменевших раковин. Это — титанический жест художника. Об этом — стихотворение «Моллюск» Иосифа Бродского, поэта, сравнившего череду фасадов на Дворцовой набережной Ленинграда с отпечатком морского гребешка.

Мальчик из той заветной детской книги, чье действие происходило в Барселоне, варил яйца так: опускал их ложкой в кипящую соленую воду и считал до ста восьмидесяти. Всю жизнь готовлю яйца, следуя именно этому рецепту — и получается идеальный «в мешочек». Эти же барселонские яйца, но размером со взрослого страуса, я увидел в Фигерасе — на кровле музея Дали, устроенном в здании сгоревшего во время гражданской войны театра.

Первое, что приходит в голову, когда оказываешься внутри этого здания, — то, что это действительно театр, и что Сальвадор Дали — именно театральный художник в первую очередь; что именно сейчас и здесь — место и время его творениям, а не в репродукциях или простых линейных экспозициях.

Речь у Дали идет о современном театре, в котором важен не только трансформирующий тело жест, но и превращающий пространство и время в тело. Дали — чуть не первооткрыватель интерактивного художественного пространства: он внутренний мир превращает во внешний и внешний во внутренний, приумножая бездонность обоих. Только театральный художник, привыкший обертывать время и действие в декорации, мог рискнуть обернуть в свое произведение известный теперь на весь мир сферический леденец на палочке, каталонское изобретение[25].

Ну кто еще в семидесятых годах мог всерьез говорить о трехмерной живописи, об организации бытового пространства согласно принципу подобия человеческому телу? Кто еще мог приблизить визуальное вплотную к тактильному и указать на родственность слепоты и пророческого визионерства?

Стеклянный купол, накрывший пространство музея подобно мушиному глазу, отражается во множестве стеклянных плоскостей и возносит зрителя к ногам Святого Себастьяна кисти Дали и подножию трона рогатого Моисея резца Микеланджело — над сценой, в середине которой помещается могила художника. Под сценой находится картинный зал с отобранными шедеврами, в центре которых — могильная ниша, заложенная каменной плитой с гравировкой: крест, имя, дата рождения, дата смерти.

После Фигераса стоит отправиться в Жирону, чтобы, прогулявшись по набережной реки — мелкой и прозрачной настолько, что стаи полупудовых карпов, будто поросята, роющиеся рыльцами в иле, видны как на ладони, — пройтись по выкрашенному суриком мосту, который построил Эйфель, и погрузиться в сгущенное пространство средневековых улочек еврейского квартала.

Евреи покинули эти места много веков назад, однако интерес местных жителей к бывшим соседям высок — что объясняет наличие Музея еврейского квартала и то, что местные жители охотно возводят свои родословные к знаменитым горожанам еврейского происхождения.

В музее собраны обломки каменных надгробий с надписями на иврите. Каталонцы использовали их на протяжении веков в качестве строительного материала для своих новых домов. Примерно так же христиане поступили с материалом Ветхого завета. «Им проще простить христианство Иуде, чем иудейство Христу», — написал однажды поэт Виктор Коркия.

В Жироне поражает собор, огромный настолько, что изнутри кажется больше самого города, по крайней мере его старой части. Алтарь Св. Нарцисса, для освещения которого требуется повернуть выключатель, предстает одной из метаморфоз Нарцисса, проштудированных Сальвадором Дали.

В окрестностях Жироны — стаи чаек на полях убранной кукурузы.

По дороге в Барселону виден на горизонте скалистый горный массив Монтсеррат. Там, в бенедиктинском монастыре, основанном в XI веке, хранится чудодейственная статуя Черной Мадонны (La Moreneta), покровительницы Каталонии, — предмет паломничества, вырезанный, согласно легенде, святым Лукой и перенесенный затем в Испанию святым Петром. Одно из объяснений черного цвета La Moreneta находится в строке Песни Песней: «Черна я, но прекрасна».

На подлете к Барселоне обнаруживается плоская береговая линия, которая изобилует лиманами, обросшими тростником, но имеющими в большинстве правильную форму, что свидетельствует о долговечности ирригационных работ в этом районе. Зимние штормы осаждали равнинные берега Каталонии, и страна защищалась, возводя насыпь и прокладывая по ней дорогу. В целом окрестности Барселоны напоминают по ландшафту севе-ро-западный берег Крыма, однако здесь нет ни лиманной соленой грязи, ни монтмориллонита — ценящейся как в косметологии, так и в нефтедобывающей промышленности голубой вулканической глины — кила. Зато в Каталонии есть Коста-Брава — высокий скалистый берег и бурное, бравурное море под ним. Однако напрашивающаяся и в дальнейшем ландшафтная аналогия с Крымом хоть и уместна, однако должна приниматься с поправкой на особенную, более буйную и разнообразную растительность, объясняющуюся, видимо, близким соседством снежных гор: скажем, айлантус, ленкоранскую акацию — с перистой листвой и розоватыми венценосными хохолками цветков — в Крыму можно встретить только на Карадагской биостанции, в то время как в Каталонии она часто украшает открытые террасы ресторанов и дворики.

Монжуйк — гора, на которой во времена еще Дона Ицхака Абарбанеля было еврейское кладбище, — сейчас католический колумбарий, чьи стеклянные квадратные окошки вмазаны раствором в камень и в подпорные стенки террас. На окраине Барселоны — вполне феодосийский расклад: железная дорога вдоль моря и портовые, похожие на богомолов краны, толчея погрузчиков.

От всемирного форума культур осталась огромная солнечная батарея, которой питались ноутбуки участников. Потоки закатного солнца множатся в ней. Столь же прекрасные, сколь и ядовитые заросли олеандров — розовых и белых — на разделительной полосе. На дороге аккуратным рядком встречаются густые пинии, чей возраст говорит о древности дороги.

Вообще пинии — главный источник растительной роскоши Каталонии. Невысокие, они подчеркивают важную черту ландшафта: тут всё — и холмы, и дома, и небо, и берег — соизмеримо с человеком и служит ему.